Драгоценные оклады евангелий. Оклад для библии Что такое оклад евангелия
В одном из самых интересных отделов Оружейной палаты собраны золотые и серебряные изделия работы русских мастеров XII - начала XX в. Посетителей поражает многообразие великолепных изделий - блюд, чаш, братин, ковшей, окладов на иконы и евангелия и другой царской утвари, ослепляет блеск золота и серебра, сверкание драгоценных камней. Несмотря на то, что до нашего времени дошла лишь ничтожная часть этих несметных сокровищ, они дают возможность ознакомиться с русским прикладным искусством и развитием всех видов художественной обработки драгоценных изделий, проследить изменение их форм и орнамента на протяжении ряда столетий. Эти вещи для нас особенно дороги, так как сделаны руками русских мастеров-умельцев.
К сожалению, изделий раннего периода сохранилось сравнительно мало. Это объясняется тем, что многие культурные сокровища древней Руси безвозвратно погибли в период междоусобных княжеских воин, опустошительных набегов Золотой орды, в годы шляхетской и шведской интервенции, а также во время частых и сильных пожаров.
Древнейшие памятники русского прикладного искусства, имеющиеся в Оружейной палате, относятся к XII-XIII вв. Они исключительно ценны, так как дают возможность судить о русской культуре и искусстве того времени, художественному стилю которого были присущи простота и ясность форм.
Серебряный потир (церковная чаша) XII в., вклад князя Юрия Долгорукого в Спасо-Преображенскии собор в городе Переславле-Залесском, отличается простотой формы. Гладкая чаша его украшена резными изображениями святых в медальонах и надписью по венцу. Этот потир - ровесник Москвы.
Русские мастера с древнейших времен в совершенстве владели сложной и трудоемкой техникой скани и| перегородчатой эмали.
Скань, или филигрань (Западноевропейское название той же техники ) , имеет вид тонкого кружевного узора. Название «скань» произошло от слова «скать», т. е. свивать, сучить нитку. Основу скани составляют две гладкие металлические нити, толщиной иногда в волос, которые, перевиваясь, образуют веревочку. Из нее и выкладывался затейливый узор.
Эмаль, или финифть (Древнерусское название эмали ),- это стекловидная масса, которая от добавления окисей металлов приобретает различные цвета. Эмалью покрывают поверхность металлических предметов и закрепляют ее при обжиге.
Великолепными образцами изделий, украшенных сканью и перегородчатой эмалью, являются вещи из так называемого Рязанского клада работы киевских мастеров XII-XIII вв. Он найден в 1822 г. на месте Старой Рязани. В состав его, кроме отдельных мелких предметов, входят бармы - ожерелья или оплечья, которые были знаками власти великих князей и надевались поверх богатых одежд, и круглые дутые бляхи - колты.
Бармы украшены очень сложной, двухъярусной сканью. Верхний слой узора припаян к нижнему и поэтому кажется исключительно легким и воздушным. Один цвет эмали отделен от другого золотыми перегородками, которые сделаны из тончайших золотых ленточек высотой от 0,5 до 2 миллиметров.
К ранним памятникам относятся также яшмовый потир в серебряной сканой оправе, новгородской работы 1330 г., и серебряный ковчежец архиепископа Дионисия, сделанный в Суздале в 1383 г.
Особенно большого расцвета сканое дело на Руси достигло в XV в. Несмотря на тяжелое монголо-татарское иго, в народном творчестве сохранились приемы искусных мастеров древней Руси. В XV в. возрождается и развивается искусство художественной обработки металла. Центром его становится Москва.
Одним из прекраснейших образцов русского декоративного искусства того времени является оклад рукописного евангелия московской работы 1499 г. Серебряный сканый орнамент покрывает его густой кружевной сеткой. В центре, на фоне прозрачной зеленой эмали,- литое изображение распятия.
С древних времен на Руси применялись и другие виды обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Например, золотой оклад на икону Владимирской богоматери XI!-XII! вв. покрыт басменными (тиснеными) и чеканными изображениями. Сама икона, как произведение живописи XI в., находится в Государственной Третьяковской галерее.
Некоторые серебряные предметы церковной утвари, выполненные в XV в. техникой чеканки, воспроизводят по форме архитектурные памятники древней Руси. Например, Большой и Малый сионы (дарохранительницы) и некоторые кадила сделаны в виде одноглавых московских храмов.
Основную часть коллекций Оружейной палаты составляют изделия XVI-XVII вв. Это был период быстрого роста и укрепления Москвы, вызвавший мощный подъем русской культуры. Почетное место в развитии русского прикладного искусства принадлежит Кремлю. Сюда со всех концов Русского государства съезжались талантливые мастера. Здесь создавалось национальное искусство, отличительной чертой которого была естественность и простота, близость к народному творчеству.
В кремлевских мастерских изготовлялись разнообразнейшие изделия для русских великих князей и царей. Чтобы показать несметные богатства Русского государства, подчеркнуть могущество своей власти, великие князья и цари окружали себя сказочной роскошью, с блеском и великолепием обставляли дворцовый церемониал, торжественные приемы и пиры.
Особенно большую пышность приобрели эти торжественные приемы в XVI в., при Иване IV. Был установлен особый посольский церемониал, который с небольшими изменениями просуществовал в России до конца XVII в. Иностранцы, посещавшие Россию, в своих записках рассказывают об этом церемониале.
Так, английский представитель Ченслер писал в 1553 г.: «Царь сидел на возвышенном троне в золотой диадеме и богатейшей порфире, горевшей золотом. В правой руке у него был золотой скипетр, осыпанный драгоценными камнями. Царя окружали вельможи в богатейших одеждах... Подобный блеск великолепия мог ослепить хоть кого...»
Посол германского императора Ганс Кобенцель, посетивший Москву в 1576 г., в своем письме также описывает роскошную одежду русского царя, великолепие его золотого венца.
В Оружейной палате сохраняется богатейшая коллекция золотых венцов, скипетров, держав, крестов, панагий и других знаков царской власти.
Древнейшим царским венцом является знаменитая золотая шапка Мономаха, украшенная тончайшим сканым узором и драгоценными камнями. Шапка Мономаха - замечательное произведение восточного искусства XIII-XIV вв.- использовалась при венчании на царство всех русских царей до Петра I. С ней связана легенда о преемственной связи между русскими великими князьями и византийскими императорами.
Другим древним венцом является Казанская шапка. Покрытая густым орнаментом трав по черневому фону, усыпанная бирюзой, альмандинами и жемчугом, она отличается исключительной тонкостью работы. Форма шапки имеет сходство с русскими храмами того времени, так как опоясана тремя рядами «городков», напоминающих традиционные для русской архитектуры кокошники. Венец этот сделан в Москве в 1553 г. Происхождение этой шапки с достоверностью не установлено, но, по всей вероятности, она была сделана в Москве, в середине XVI в. в память взятия Казани и впервые упоминается в составе казны Ивана IV.
Особенной роскошью отличаются предметы «Большого наряда», использовавшиеся при самых торжественных приемах и выходах. Они сделаны мастерами Московского Кремля в 1627-1628 гг. для царя Михаила Федоровича. Кроме саадачного прибора, в «Большой наряд» входили царский венец, скипетр и держава. Украшенные цветной эмалью, крупными сапфирами, изумрудами, рубинами, алмазами и жемчугом, эти вещи исключительно ценны по красоте и мастерству исполнения.
"Большой наряд" царя Михаила Романова.
Алмазные венцы царей братьев Ивана и Петра выполнены в кремлевских мастерских в 1682 г. Название венцов связано с тем, что они сплошь усыпаны алмазами разной величины, сливающимися в сверкающий узор. Мастер расположил алмазы с удивительным вкусом и умением, составив из них изображения корон, двуглавых орлов, цветов, розеток.
Приемы послов происходили главным образом в Грановитой палате. В торжественные дни здесь на поставцах-ступенчатых горках ставили драгоценную посуду. От золотой и серебряной посуды со всевозможными яствами и напитками ломились пиршественные столы. Тут были уксусницы и перечницы, солонки и чаши, братины и ендовы, ковши, чарки, кубки, стаканы и блюда «из лучшего золота». Епископ Елассонский Арсений, приезжавший в Москву в 1589 г., писал: «Мы видели серебряные кадки с золотыми обручами, фиалы и другие чаши... Мы видели множество превеликих золотых сосудов, каких в уме себе представить не можно. Я перечесть не могу такого множества чаш и сосудов...»
Обед продолжался по нескольку часов, а иногда и по нескольку дней подряд. Как говорится в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»:
Не скоро ели предки наши, Не скоро двигались кругом Ковши, серебряные чаши С кипящим пивом и вином. Они веселье в сердце лили, Шипела пена по краям, Их важно чашники носили И низко кланялись гостям.
Древнерусские чаши и чары, братины и ладьевидные ковши отличаются национальным своеобразием и не похожи на изделия других стран. Своими спокойными округлыми формами они напоминают деревянную и керамическую народную утварь.
Самым древним видом русской посуды были чаши и чары - низкие круглые сосуды для питья. Уникальным образцом посуды XII в. является чаша черниговского князя Владимира Давыдовича. Большой размер чаши и надпись на ней свидетельствуют о том, что она, вероятно, предназначалась для питья вкруговую. Много лет пролежала она в земле. В 1852 г. ее нашли на месте бывшей столицы золотоордынского ханства - города Сарая на Волге.
Как чаша попала в Сарай, точно установить не удалось. Возможно, она была захвачена половцами во время набегов на русскую землю.
Владелец чаши черниговский князь Владимир Давыдович, двоюродный дядя князя Игоря - героя «Слова о полку Игореве», был убит при столкновении между киевскими и переяславльскими князьями. Как повествует летопись, жена его вышла замуж за половецкого хана Башкорда. Таким образом, чаша могла попасть в Сарай и не как военная добыча.
Драгоценная утварь часто служила своеобразной летописью событий, так как переходила по наследству из рода в род, из одних рук в другие, иногда снова попадая в царскую казну. Небольшая золотая чаша Василия III, например, во время шляхетской и шведской интервенции 1605-1611 гг. пропала из царской сокровищницы и перешла в руки врага. Позднее чашу выкупила мать царя Михаила Федоровича-Марфа и подарила сыну.
В Оружейной палате Кремля собрана многочисленная и разнообразная коллекция братин XVII столетия: от маленьких, как бы игрушечных - до массивных, широких и глубоких, от скромных и гладких - до богато украшенных.
Братины использовались главным образом как заздравные чаши. Из них пили вкруговую, передавая из рук в руки. В большинстве своем братины похожи на глиняные горшочки. В верхней части их, на венце, почти всегда помещалась надпись с именем владельца или каким-либо нравоучением. На одной из братин, например, начертано: «Истинная любовь уподобися сосуду злату, ему же разбития не бывает ни откуда, аще и мало погнется, то по разуму вскоре исправится».
На некоторых братинах сохранились островерхие, конусообразные крышки, чем-то напоминающие главки московских церквей.
На первый взгляд братины кажутся почти одинаковыми. Но внимательно присмотревшись, можно заметить большое разнообразие в их украшениях. Одни из них сплошь покрыты пышным чеканным орнаментом в виде растительных узоров, трав, цветов, треугольников или мелких круглых выпуклостей, которые условно назывались «яблоками» и «ложками». Встречаются братины совершенно гладкие и братины, богато украшенные яркой цветной эмалью, чернью и драгоценными камнями. Крошечная золотая братина, сверкающая ярко-зеленой, синей, золотисто-коричневой и белой эмалью, принадлежала жене царя Михаила Федоровича - Евдокии Лукьяновне.
Чтобы оттенить чеканный орнамент, русские мастера покрывали фон мелкими углублениями в виде точек, создавая таким образом матовую поверхность. Эта техника называлась канфарением. Так украшена большая серебряная братина, поднесенная в 1618 г. царю Михаилу Федоровичу женой думного дьяка Петра Третьякова. На матовом фоне ее рельефно выделяется рисунок из переплетающихся стеблей с листьями и цветами. На венце сложной вязью написано длинное нравоучительное изречение.
Чисто национальной, самобытной формой древнерусской посуды являются золотые и серебряные ладьевидные ковши. В силуэте ковша, в мягком, плавном изгибе его рукояти есть сходство с плывущей птицей или ладьей. Такая форма сосуда могла возникнуть только на севере, где много рек и озер, в которых в изобилии водились дикие утки, гуси и другие птицы.
Древнейшие из представленных в Оружейной палате ковшей выполнены в Новгороде, который считают родиной металлического ковша. Форма деревянного ковша была перенесена русскими мастерами в золотые и серебряные изделия и доведена до совершенства в XVI-XVII вв.
Бытовое назначение ковшей на протяжении их существования было различно. Этим объясняется разнообразие их форм, орнаментов и украшений. Ковши были «питьи», «выносные», «хоромные», «жалованные», «медвяные» и др.
Во время пиров и свадеб из ковшей пили мед - напиток, широко распространенный в древней Руси. Меды варились различные: пчелиные, ягодные, на патоке, с корицей, гвоздикой и другими пряностями. В описании царских пиров отмечается, что из золотых ковшей пили красный мед, а из серебряных - белый.
Ковши «питьи» были обычно маленькие, рассчитанные на одного человека, а «выносные» - почти в три раза больше их по весу и размеру. К числу таких ковшей относится ковш князя И. И. Кубенского. Это прекраснейший образец русского серебряного дела первой половины XVI в. Он отличается простотой формы и орнамента, мягкостью и плавностью линий.
К середине XVI в. появляются более легкие и изящные по форме ковши. Примером их служат ковши царя Ивана Грозного и царя Бориса Годунова.
Исключительно нарядны золотые ковши царя Михаила Федоровича. Они украшены крупными сапфирами, изумрудами, рубинами, жемчугом и тонким черне-вым орнаментом. Один из них был сделан в 1618 г., два других - в 1624 г. мастерами Московского Кремля Третьяком Пестриковым с сыном и Иваном Поповым с Афанасием Степановым.
Братины, чарки, ковши, кубки и другая серебряная посуда использовались также для пожалований и наград за верную службу царю. Награды давались за участие в боях, за увечья и раны, за посольскую службу или за усмирение народных бунтов и волнений и т. д. Приближенные царя награждались также в связи с различными событиями в личной жизни - именинами, крестинами, свадьбами и т. п.
Интересен ковш, пожалованный Петром I подьячему Макару Полянскому в 1689 г. за службу и постройку на реке Самаре «Нового Богородицкого городка». Черневая надпись по его венцу выполнена красивой скорописью: «Резал сей ковш мастер черневого дела с турскию чернию Петр Иванов серебряник». Этот ковш является большой ценностью, так как на изделиях XVII в. имена мастеров встречаются очень редко.
Многие ковши подарены «за прибор», т. е. прибыль казне при сборе пошлин или проведении торговых операций. Таможенные головы, выбираемые из среды богатых торговых и посадских людей, допускали при сборе пошлин всяческие злоупотребления: брали взятки, задерживали товары, завышали пошлины вдвое, втрое, а иногда и вчетверо по сравнению с установленными. Значитальная часть собранных сумм шла в царскую казну. Царское правительство, чтобы поощрить сборщиков за усердие к службе, выдавало им сверх жалованья награду в виде сукна, атласа, куньих или собольих мехов и т. п. Если же полученная прибыль составляла значительную сумму, то выдавался еще и серебряный ковш с надписью.
Так, «гостю» Ивану Гурьеву «за прибор» в московской таможне в 1676 г. был пожалован серебряный ковш.
Большими размерами выделяется ковш 1698 г., пожалованный купцу гостиной сотни Филату Хлебникову «за прибор» при сборе таможенных и кабацких пошлин в Перми, Чердыни и Соликамске.
Ковши давались и за иные заслуги. Дьяк Федор Мартынов в 1682 г. получил серебряный ковш за посольскую службу в Крыму.
С середины XVII в. до первой четверти XIX в., кроме торговых и посадских людей, серебряными ковшами награждали «за верную службу» атаманов и старшин казачьих войск.
Казачьи войска охраняли юго-восточные границы России, вели борьбу с кочевыми народами, участвовали в военных походах русской армии и в подавлении народных восстаний. Чтобы привлечь казацкую верхушку на свою сторону, царское правительство «жаловало» верных атаманов и старшин, предоставляло им всяческие привилегии. Когда атаманы и старшины приезжали к царскому двору за получением жалованья войску, им давали лошадей в упряжке из царской конюшни, дарили драгоценные одежды, оружие и серебряные ковши.
До конца XVII в. ковши могли получать только войсковые атаманы и старшины. Однако казак Фрол Минаев неоднократно получал награды за жестокую расправу с восставшими крестьянами и казацкой беднотой.
Кроме чаш, чар, братин и ковшей, сохранилась и другая посуда. Широкое распространение не только в царском быту, но и среди населения Москвы имели серебряные корчики (небольшие ковшики на поддоне) и разнообразные чарки, которые продавали в Серебряном ряду. Из чарок пили мед и крепкие напитки. Об этом свидетельствуют надписи: «Чарка медвяная», «Невинно вино, проклято пьянство», «Повторить - сердце увеселить, утроить - ум устроить, много пить - дурну быть». Чарки делались из золота и серебра, горного хрусталя, агата, коралла, перламутра, кости и других материалов.
На русских миниатюрах, изображающих различные пиршественные столы, можно увидеть высокие гладкие стаканы, сильно расширяющиеся кверху. Несколько подобных стаканов сохранилось от XVII в. Они отличаются простой формой и красивыми пропорциями. Часто единственным украшением их служит широкая надпись на венце или в позолоченных кругах. Иногда стаканы имели ножки в виде фигурок львов или других зверей.
В 1673 г. мастер-серебряник Григорий Новгородец сделал для патриарха Питирима три одинаковых стакана с раструбами кверху и книзу, на трех ножках. В орнаментации стаканов ярко отразилась характерная черта русского декоративного искусства последней четверти XVII в. Они покрыты сплошными резными изображениями, каждая деталь которых представляет собой целый занимательный рассказ сказочного или библейского характера.
В большом количестве в царском дворце бытовали серебряные кубки. Они украшали поставцы и столы, во время пиров в них подавали вина. Из кубков московской работы первой половины XVII в. в Оружейной палате сохранился золотой кубок царя Михаила Федоровича, покрытый эмалью и драгоценными камнями. По виду он напоминает церковную чашу потир.
Во второй половине XVII в. мастером Андреем Бланкостиным выполнена большая группа серебряных кубков для патриаршего стола.
Некоторые кубки имеют дно в виде шара или человеческих фигур. Из таких кубков полагалось пить «до дна», так как поставить их можно было только перевернув вверх дном. Возможно, это объяснялось старинным русским обычаем - не оставлять вино недопитым, чтобы не обидеть хозяина: «Кто вино не допивает, тот зло оставляет».
В XVIII в. мастер Алексей Ратков сделал серебряный призовой кубок с реалистическим изображением скачек и надписью: «Для поощрения охотников заводить добрых коней».
Золотой кубок московской работы 40-х годов XVIII в. украшен эмалью, рубинами и бриллиантами. Он был подарен императрицей Елизаветой Петровной ее фавориту графу А. Г. Разумовскому.
Непременной принадлежностью царского пиршественного стола были блюда, на которых подавались различные кушанья. В Оружейной палате собрана коллекция больших серебряных гладких блюд, украшенных драгоценными камнями и надписями. Золотые блюда изготовлялись, очевидно, только к особо торжественным событиям-венчаниям на царство и свадьбам. В свадебных обрядах древней Руси блюда играли большую роль: на них невесте приносили «кику» - головной убор - со всем свадебным нарядом, подавали особые кушанья молодым.
Прекрасной работой отличается золотое блюдо 1561 г.- свадебный подарок царя Ивана IV своей второй жене Марии Темрюковне. Оно чеканено мягко изогнутыми «ложками», расходящимися от центра. По борту его идет изящный черневой орнамент. Блюдо является замечательным образцом русского золотого дела и черневой техники, которая в XVI в. достигла высокого развития.
Не менее искусно выполнено золотое кадило Ирины Годуновой, имеющее вид одноглавой церкви с ярко выраженными чертами московской архитектуры XVI в.
Украшением царских дворцов, церквей и соборов были иконы и евангелия в золотых или серебряных окладах, усыпанных жемчугом и самоцветами. Их выполняли те же мастера золотых и серебряных дел, которые работали в мастерских Московского Кремля.
Прекрасным образцом чеканки XVI в. является оклад на икону Николая-чудотворца. Изящный растительный орнамент, легко и свободно вьющийся по полям оклада, четко и рельефно выделяется на матовом фоне. На дверцах складня, в который вложена икона,- чеканные рельефные изображения, своей легкостью напоминающие резьбу по дереву. Многофигурные композиции, изображающие эпизоды из жизни Николая-чудотворца, прекрасно скомпонованы и содержат много бытовых подробностей. В одной из них, например, изображены дети с книгами в руках.
Замечательным памятником русского декоративного искусства XVI в. служит евангелие 1571 г. Его роскошный золотой оклад украшен крупными самоцветами, сканью и чернью. Красивый сканый узор из тонких извивающихся стеблей, цветов и листьев заполнен эмалью нежных тонов - от густо-василькового до бледно-голубого и бледно-лилового. Местами в эмаль вкраплены мелкие золотые капельки.
Один из лучших мастеров золотого и серебряного дела XVII в.- Гаврила Овдокимов выполнил в 1631 г. золотой оклад на евангелие. Оклад украшен изящным сканым орнаментом, залитым яркой цветной эмалью, которая красиво гармонирует с умело подобранными драгоценными камнями. Это евангелие очень напоминает евангелие 1571 г., только цвета эмали и драгоценных камней в нем более яркие.
Вообще изделия XVII в. отличаются необыкновенной сочностью красок, нарядностью, живописной пестротой, обилием жемчуга и драгоценных камней. Например, золотой оклад на икону, сделанный мастером Петром Ивановым в 1657 г., имеет огромное количество драгоценных камней. Среди них особенно выделяются два крупных изумруда, весом каждый около 100 карат. Драгоценные камни такой величины встречаются очень редко и представляют колоссальную ценность.
Русские мастера XVII в. в совершенстве владели всем разнообразием технических приемов обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Наибольшего расцвета достигла в это время техника эмали, которая особенно отвечала вкусам эпохи, стремлению к узорчатости и красочности. Излюбленным украшением становится ярко-зеленая прозрачная эмаль в сочетании с изумрудами и рубинами.
Массивная золотая церковная чаша боярыни Морозовой, украшенная эмалью, относится ко второй половине XVII в. Она отличается исключительной красотой и красочностью. В таком же стиле сделана роскошная золотая чаша царя Алексея Михайловича, подаренная ему патриархом Никоном в 1653 г. Чеканенная «ложками», покрытая яркой многоцветной эмалью по изумрудно-зеленому фону, чаша напоминает полураспустившийся цветок.
Кремлевские мастера специализировались, как правило, на определенном виде работ, и сложная вещь обычно выполнялась целой группой специалистов.
Например, золотой оклад евангелия 1678 г. был сделан мастером золотых дел Михаилом Васильевым, мастером алмазных дел Дмитрием Терентьевым и мастером эмали Юрием Фробосом. В этом окладе яркие, сочные тона многоцветной эмали прекрасно сочетаются с блеском драгоценных камней. Евангелие украшают 1200 миниатюр, множество орнаментированных рамок, концовок, заставок и узорных заглавных букв. Над ними «трудились восемь месяцев днем и ночью» художники Оружейной палаты: Федор Евтихиев, Зубов, Иван Максимов, Сергей Васильев, Павел Никитин, Федор Юрьев, Макар Потапов и Максим Иванов. Художники сумели придать религиозным сюжетам характер занимательных жанровых или бытовых сцен и сказочных эпизодов.
Орнамент золотых и серебряных изделий XVII в. по степенно теряет отвлеченный характер, в нем встречаются цветы и травы, более близкие к природе,-на длинных стеблях с пышными, сочными листьями. Таков эмалевый орнамент на кресте, принадлежавшем богатейшему торговцу, «государеву садовнику» Аверкию Кириллову.
Лучший гравер по серебру Василий Андреев передает в своих работах объемные фигуры, перспективу и динамику действия. Тонкая резьба, выполненная им в чисто гравюрной манере, является большим шагом вперед по сравнению с плоской, линейной резьбой, характерной для начала XVII столетия.
В конце XVII в. появляется интерес к более строгим и совершенно гладким изделиям, украшенным лишь отдельными эмалевыми дробницами или самоцветами. Например, золотой оклад евангелия 1681 г. покрыт аметистами различных оттенков.
Два гладких рукомоя сделаны в 1676 г. для царевичей Петра и Ивана мастерами Серебряной палаты Федором Прокофьевым и Иваном Андреевым. Сканщики Василий Иванов и его ученик Ларион Афанасьев поместили на них круглые дробницы с эмалью. Эти рукомои по форме приближаются к классическому типу вазы.
В 40-50-х годах XVIII в. в русском декоративно-прикладном искусстве господствует стиль рококо. Орнамент золотых и серебряных изделий этого времени изобилует изображениями сложных, асимметрично расположенных завитков и стилизованных раковин, образованных причудливо изгибающимися линиями. Обычно орнамент выполнялся техникой литья или высокой чеканки, что придавало изделиям праздничный, нарядный вид. Образцом исключительно художественной работы петербургских мастеров XVIII в. служит массивная круглая суповая чаша. Ее украшают пышный чеканный узор завитков и две литые фигуры орлов, которые как бы поддерживают раковины, увенчанные короной.
В последней трети XVIII в. на смену стилю рококо приходит классический стиль. Для предметов, выполненных в этом стиле, характерен строгий, симметричный орнамент в виде гирлянд, ваз и урн, лавровых и дубовых ветвей.
В Оружейной палате находится большое золотое овальное блюдо, на котором Екатерина II прислала Г. Потемкину усыпанную алмазами шпагу. На блюде выгравирована надпись: «Командующему екатеринославскою сухопутною и морскою силою, яко строителю военных судов». Этот драгоценный подарок Г. Потемкин, как главнокомандующий русской армией в период второй русско-турецкой войны и строитель морского флота, получил во время осады Очакова, несмотря на то, что осада крепости протекала вяло и нерешительно, а строительство флота затянулось настолько, что к началу войны на Черном море было всего три линейных корабля. Блюдо имеет скромный орнамент в виде гирлянды из лавровых листьев, положенной по краю и в центре блюда. Вес блюда 4 килограмма 50 граммов.
В XVIII в. в быту высшего русского общества стали использоваться новые виды посуды, которые пришли на смену древнерусским ковшам, чаркам и братинам. В связи с употреблением таких новых напитков, как чай, кофе, какао, появляются самовары, чайники, кофейники и целые сервизы.
Очень изящны детские чайные сервизы, сделанные для внуков Екатерины II в Петербурге, который становится в это время центром ювелирного дела. Однако петербургские мастера не могли полностью обеспечить потребности царского двора, поэтому сервизы часто заказывались лучшим иностранным мастерам.
В Оружейной палате имеются предметы из «наместнических сервизов», выполненных по заказу Екатерины II лучшими французскими, английскими, немецкими серебряниками для 13 новых административных центров России.
Безудержная роскошь царского двора во второй половине XVIII в. достигла небывалых размеров. Она создавалась за счет бесчеловечной эксплуатации народных масс. Русские императрицы дарили своим приближенным и фаворитам огромные поместья с тысячами крепостных крестьян, великолепные дворцы, большие серебряные сервизы и другие ценные подарки.
Один из сервизов был подарен Екатериной II графу Г. Г. Орлову в 1772 г. Он состоял более чем из 3 тысяч серебряных предметов и весил свыше 2 тонн. Этот сервиз выполнили лучшие французские серебряники: Ж. Ретье, Э. Бальзак, Л. Леандрик и др. Рисунки орнамента для сервиза сделал известный французский скульптор Э. Фальконе-создатель памятника Петру I в Петербурге.
Большую художественную ценность представляют изделия одного из лучших парижских ювелиров начала XIX в., поставщика двора Наполеона I - Одно. Среди них интересен чайный сервиз, все предметы которого имеют изящные перламутровые ручки, и серебряный позолоченный прибор для шоколада.
Для изделий второй половины XVIII в. характерен своеобразный подбор драгоценных камней, главным образом аметистов и аквамаринов. Их светло-сиреневый и нежно-голубой цвет хорошо сочетался с белой, голубой и серой эмалью, которой в это время украшали золотые и серебряные изделия. Нередко предметы были сплошь усыпаны бриллиантами.
Необычайной роскошью отделки поражает евангелие, выполненное одним из лучших петербургских ювелиров XVIII в. Г. Унгером. Его украшает около 3,5 тысячи бриллиантов, алмазов, аметистов и аквамаринов, создающих ослепительный блеск.
Мастера-серебряники XVIII-XIX вв. любили придавать своим изделиям форму металлической скульптуры. Стоянами чаш для цветов, подсвечников и ваз нередко служили литые женские фигуры.
Одна из таких литых фигур поддерживает гладкий золотой кубок, который был выполнен московскими мастерами в 1809 г.
Красотой пропорций и тщательностью отделки отличаются массивные серебряные чаши для цветов, украшенные прорезным орнаментом из виноградных лоз. Их стояны сделаны в виде трех женских фигур. Чаши выполнил петербургский мастер Гедлунд в 1817 г.
Любимым мотивом украшения изделий в начале XIX в. были лавровые и дубовые ветви и, главным образом, изображения военных трофеев. Эти мотивы были навеяны победой русского народа в Отечественной войне 1812 г.
Примером подобных изделий может служить круглое серебряное золоченое блюдо с чеканной лавровой и дубовой ветвью, а также с изображением пушек, барабанов и знамен. Это блюдо принадлежало одному из героев Отечественной войны 1812 г., участнику Бородинского сражения, атаману Донского казачьего войска М. И. Платову. Казаки Платова отбили у неприятеля много пушек, а также все серебро и золото, награбленное в соборах Московского Кремля. Впоследствии из части этого серебра для Успенского собора была отлита красивая люстра «Урожай», которая находится здесь и сейчас.
В виде переплетающихся серебряных, позолоченных лавровых ветвей выполнены два венца, которые поступили в Оружейную палату из церкви Вознесения у Никитских ворот в Москве. Сохранилось устное предание, что в 1831 г. этими венцами венчались А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова.
В XIX в. в Москве и Петербурге возникают крупные капиталистические предприятия золотого и серебряного дела. Представленная в Оружейной палате серебряная группа, изображающая русского витязя у оседланного коня, выполнена в 1852 г. фирмой Сазикова.
"Всадник в дозоре". Серебро. 1852 г.
Изделия этой фирмы неоднократно экспонировались на московских и петербургских выставках. Они были представлены и на первой всемирной выставке в Лондоне в 1851 г., где получили первую премию. Особенностью изделий этой фирмы было то, что тематика их оформления часто была посвящена различным эпизодам из русской истории, а сами изделия нередко воспроизводили персонажи из народа.
Особенной известностью в конце XIX в. в России и за границей пользовались ювелирные изделия петербургской фирмы Фаберже. Одним из талантливейших мастеров этой фирмы был Михаил Евлампиевич Перхин, происходивший из крестьян Олонецкой губернии. После нескольких лет учения в Петербурге он открыл там собственную мастерскую, где работал до последних лег жизни.
В 1899 г. М. Перхин выполнил оригинальные часы в виде вазы с букетом лилий. Циферблат часов, расположенный по окружности вазы в виде пояса, вращается, а бриллиантовая стрелка, выполненная как стрела, вложенная в колчан, закреплена неподвижно. Очень легким почти воздушным кажется яйцо, которое М. Перхин сделал в виде золотых листочков клевера, одни из которых заполнены зеленой эмалью, а другие сплошь усыпаны мелкими бриллиантами.
Особенно интересна модель сибирского поезда, выполненная в 1900 г. На миниатюрных золотых вагончиках имеются таблички с надписями, которые можно прочитать в лупу: «Прямое сибирское сообщение», «Вагон для дам», «Для некурящих» и т. д. Платиновый паровоз с рубиновым фонарем заводится ключом и приводит в движение весь состав.
Модель вкладывается в большое серебряное яйцо, на котором выгравированы карта Северного полушария с обозначением Сибирской железнодорожной магистрали и надпись: «Великий Сибирский железный путь к 1900 году».
В 1891 г. М. Перхин выполнил золотую модель крейсера «Память Азова», которая вкладывается в яйцо из гелиотропа - камня темно-зеленого цвета с красными вкраплениями. Модель в точности воспроизводит внешний вид корабля. В работе над этой вещью принимал участие подмастерье
Модель крейсера "Память Азова".
Перхина - Юрий Адамович Николаи. Как и его мастер, он происходил из трудовой семьи. Отец его был дровосеком. Долгие годы ученья и упорный труд помогли Николаи стать искусным ювелиром.
Привлекает внимание золотая модель яхты «Штандарт», вложенная в хрустальное яйцо, украшенное золотом, жемчугом и бриллиантами. Эту работу выполнил один из лучших учеников М. Перхина - Г. Вигстрем. Этим же мастером сделано оригинальное яйцо, на котором помещены портреты всех царей Романовых, написанные известным русским художником А. И. Зуевым. В яйцо вставлен глобус, на котором разноцветным золотом обозначена территория России в 1613 и в 1913 гг.
Небольшая вазочка с цветами анютины глазки так искусно выточена из горного хрусталя, что кажется, будто она наполнена водой. При нажиме кнопки раскрываются лепестки цветка, и под ними видны миниатюрные портреты царских детей.
Мастера фирмы Фаберже широко использовали в своей работе русские поделочные камни - горный хрусталь, агат, ляпис-лазурь и другие. Они выполняли из них не только детали к ювелирным вещам, но и миниатюрные фигуры людей, животных и птиц.
Богато представлена в зале коллекция браслетов XVIII-XIX вв. Некоторые из них сделаны из красного коралла, бирюзы и малахита, другие искусно сплетены из волос.
В XVIII-XIX вв. в русском придворном быту широко использовались изделия из стекла, хрусталя и фарфора.
Стекольное производство на Руси возникло в очень Давние времена. Особенно значительные размеры оно приняло в XI-XIII вв., в период расцвета Киевского государства.
В это время выплавлялось множество мозаичных смальт разнообразных сортов и цветовых оттенков, мелкие стеклянные украшения - браслеты, перстни, бусы, сосуды из разноцветного стекла и даже бесцветное оконное стекло.
Развитие стекольного производства на Руси было приостановлено монголо-татарским игом. Вновь возрождается оно лишь в 40-х годах XVII в. Под Москвой, а затем и в других городах строятся крупные стекольные заводы.
В Оружейной палате сохраняется большая коллекция стеклянных и хрустальных кубков, рюмок и других сосудов XVIII в., среди которых особенно интересны большие кубки Петра I.
На одном из кубков, принадлежавших Петру I, аллегорически изображена победа русских войск над шведами у острова Гренгам в 1720 г. Этот кубок выполнен в память Северной войны.
Такие кубки (некоторые из них имеют емкость до 4 литров) были в каждом петровском дворце. Они-то, по-видимому, и назывались кубками «большого орла». Во время ассамблей из этих кубков предлагали выпить опоздавшим или новичкам.
Технология производства русского фарфора из отечественных сырьевых материалов была разработана другом и современником великого русского ученого М. В. Ломоносова ученым-химиком Д. И. Виноградовым (1720-1758).
Первые русские фарфоровые изделия, представленные в Оружейной палате, были изготовлены на Петербургском заводе (ныне завод имени М. В. Ломоносова) в 40-х годах XVIII в.
Эти изделия отличаются простотой формы и приятным белым цветом с чуть голубоватым или желтоватым оттенком.
Особенно хороши вазы в виде урн с ручками и масленки с накладными фарфоровыми ветвями, травами и розами.
Большой фарфоровый сервиз выполнен в XIX в. для сервировки стола во время коронационных торжеств. Он состоит из 1500 предметов, покрытых густой позолотой и расписанных яркой зеленой краской, подражающей цвету прозрачной зеленой эмали. Такой эмалью украшались в XVII в. золотые изделия. Однако эти вещи по своей художественной ценности далеко уступают изделиям древнерусских мастеров.
Кроме Москвы и Петербурга, в XVI-XIX вв. существовал ряд местных центров золотого и серебряного дела: Великий Устюг, Вологда, Тобольск, Казань, Ярославль и др. Изделия их имели ярко выраженные художественные особенности.
В Ярославле и Нижнем Новгороде изготовлялись серебряные изделия, украшенные пышным чеканным орнаментом, который напоминал декоративную деревянную резьбу. В Оружейной палате имеется несколько потиров, выполненных мастерами этих городов.
Среди изделий казанских серебряников особенно интересно блюдо, украшенное чернью и изображением герба города Казани.
Большим своеобразием отличались эмалевые изделия, выполненные мастерами города Соль-Вычегодска: чашки, ларчики, коробочки для румян, вилки, ножи, оклады евангелий и т. п. Для них характерен своеобразный подбор ярких сине-голубых, нежно-желтых и зеленых красок, положенных на белоснежном фоне. Для закрепления эмали на поверхности мастера применяли скань, технику которой они знали прекрасно. Любимым мотивом орнаментов были подсолнухи, маки, васильки и тюльпаны.
Особенно хороши чаши с изображением юношей и девушек, лебедей и львов, «пяти чувств», «суда Соломона», «знаков Зодиака» и т. п. Эти изображения отличаются некоторой наивностью, но вместе с тем в них чувствуется стремление к реализму. Оклад рукописного евангелия 1693 г. является примером раннего миниатюрного письма на эмали.
Север России, например Холмогоры, славился прекрасными изделиями из моржовой, мамонтовой и слоновой кости. Особенно замечательна кружка из слоновой кости. Ее резьба напоминает тончайшее кружево, которое для контраста положено на темный черепаховый фон. Эту кружку сделал в 1774 г. известный резчик Осип Дудин.
В XVIII-XIX вв. в Великом Устюге вырабатывались замечательные черневые изделия, главным образом модные в то время табакерки, флаконы для духов и коробочки для румян. Среди изображений на них встречаются сюжеты, взятые из народной жизни, сцены охоты, пейзажи, архитектурные сооружения, памятники Петру I, Минину и Пожарскому, а также виды Великого Устюга, Вологды, Москвы и Красной площади.
Большую ценность представляют табакерки с клеймом фабрики Поповых, которая была открыта в Великом Устюге в 1761 г. Одна из табакерок сделана в виде книжки, на нижней стороне которой изображены двое мужчин, предлагающие понюхать табак человеку, одетому в русское платье. На другой табакерке, овальной формы, изображены аллегорические сцены и вид морского порта.
Несколько табакерок сделано руками И. П. Жилина, который проработал в Великом Устюге более 40 лет. Отец его, Петр Жилин, явился родоначальником целой плеяды мастеров-серебряников. Известны работы его сыновей, внука и правнуков.
Табакерки, выполненные И. П. Жилиным, украшены гирляндами и букетами цветов, орнаментом в виде сплошных полосок и звезд, а также изображениями планов и видов различных городов - Петербурга, Великого Устюга и др.
Интересны табакерки, выполненные Ф. Бушковским, Я. Моисеевым, А. Жилиным и др.
К изделиям вологодских мастеров относится часть дорожного сервиза, выполненного Сакердоном Скрипицыным в 1837 г. В него входят два стаканчика и две кастрюли, на которых изображены карта и статистическая таблица по Вологодской губернии, а также виды Вологды и Петербурга.
Искусство великоустюжских мастеров влияло на развитие черневого дела Тобольска, Вологды и даже Москвы. Высоким мастерством отличаются изделия Великого Устюга и сейчас. Например, артель «Северная чернь», где работает около 100 искусных специалистов, в 1935 г. выполнила для Китая так называемую Синьцзянскую серию, состоящую из 130 красиво орнаментированных предметов. За Пушкинскую серию, законченную в 1936 г., артель получила золотую медаль на Международной выставке в Париже.
Так из поколения в поколение, из столетия в столетие рос и развивался талант русских мастеров. Народное искусство, возникшее еще на заре образования Русского государства, пышно расцвело после Великой Октябрьской социалистической революции.
Довольно интересную группу в собрании Оружейной палаты представляют настольные и карманные часы русской и иностранной работы XVI-XIX вв. Некоторые из них, как своего рода диковинки, ставились в царских палатах во время приемов иностранных послов.
К числу таких диковинок относятся бронзовые позолоченные часы XVI в., сделанные в виде триумфальной колесницы с запряженным в нее слоном. Во время хода часов все детали приходили в движение. Бахус - бог вина и веселья, лежащий на колеснице, вращал глазами, шевелил челюстью и поднимал руку с бокалом. Фигура, которая стоит за спиной Бахуса, отбивала часы, ударяя в колокол. Возница, сидящий верхом на слоне, поднимал руку с хлыстом. Круг с фигурками пяти воинов на башне вращался, и воины ходили дозором вокруг колокола.
К этому же времени относятся часы в виде всадника на коне. Во время хода часов всадник поворачивал голову направо и налево, а находящаяся рядом с ним собачка подпрыгивала на задних лапах.
В 1793-1806 гг. группа московских мастеров выполнила по чертежам М. Е. Медокса (М. Е. Медокс - известный московский театральный антрепренер и талантливый механик ) большие бронзовые золоченые часы, называвшиеся «Храм Славы». Циферблат часов окружен хрустальными витыми трубочками, которые, вращаясь, создавали впечатление солнечного сияния. По обеим сторонам диска стоят колонны. Каждая из них завершается фигурой орлицы, кормящей орленка. Через каждые пять секунд из клюва орлицы в клюв орленка падала жемчужинка. Через каждые три часа распахивались дверцы храма, и открывалось великолепное зрелище водопада, состоящего из хрустальных трубочек. В это время музыкальный орган внутри часов исполнял старинную мелодию.
Из карманных часов интересны медные часы XVI в., сделанные в виде книжки. Они значатся в описи имущества Ивана Грозного, составленной в 1582 г.
Часы в серебряных прорезных оправах, московской работы XVII в., имеют форму луковицы. Механизм их устроен по принципу качающегося балансира. Эти часы принадлежали патриархам Филарету и Никону.
Большие круглые золотые часы царя Алексея Михайловича употреблялись, очевидно, во время охоты и военных походов. Часовой механизм их соединён с натруской для пороха.
Часы в виде черепа выполнены в Страсбурге в XVII в. Циферблат часов находится под верхней челюстью.
Оригинален перочинный нож XVIII в., в ручку которого вставлены крохотные часики.
Довольно многочисленна коллекция часов французской работы. Некоторые из них имеют надпись «Брегет» (Луи Авраам Бреге (1747-1823)-известный парижский часовщик, во многом усовершенствовавший часовой механизм ), другие-несколько циферблатов, на которых указаны часы, минуты, названия дней, месяцев, фазы луны и т. п.
Внутри золотой табакерки лондонской работы XVIII в. помещены музыкальный и часовой механизмы.
Особенно интересны деревянные часы, сделанные вятскими мастерами Бронниковыми в XIX в. Механизм часов, футляр и цепочка искусно выточены из дерева. Пружинка и волосок - металлические.
Мастера Бронниковы славились как замечательные резчики по дереву и кости и часовщики. Свое искусство они передавали из поколения в поколение. Особенно большого мастерства достиг Николай Михайлович Бронников - человек малограмотный, не знавший законов механики и работавший примитивными инструментами - ножом и напильником. Его замысел-сделать полностью деревянные часы - многим показался неосуществимым.
Кропотливая работа затянулась на несколько лет. За это время хозяйство Бронникова разорилось, семья обнищала, а самого мастера объявили сумасшедшим и даже посадили в дом умалишенных. Несмотря на это, Бронников продолжал работать и сделал деревянные часы, которыми удивил весь мир.
Часы были необыкновенно изящные, прочные и с верным ходом. Диаметр их - 3 сантиметра. Корпус часов и футляр выполнены из капа; механизм, циферблат и цепочка - из пальмы; стрелки - из жимолости; пружинка-из закаленного бамбука. По преданию, эти часы были приобретены японским микадо.
Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (К вопросу о ювелирной мастерской митрополита Фотия) (А. В. Рындина)
Все памятники прикладного искусства Москвы конца XIV - первой трети XV вв. необычайно разнообразны. Бытовали различные художественные традиции, множество технических приемов обработки металлов, да и сами мастера стекались в это время в Москву из других центров древней Руси и, несомненно, из иных земель.
Круг произведений торевтики есть основание связать с заказом митрополита Фотия. Основанием для разговора о фотиевских мастерах является монограмма митрополита, вплетенная в золотую скань оклада иконы "Богоматерь Владимирская" (ГОП, инв. М. 3-1149) (см. илл.).
Оклад иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. Золото, серебро, чеканка, скань. ГОП, № М. 3-1149
Впервые мысль о возможном существовании ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре Фотия высказал Н. П. Кондаков еще в 1902 г. Он писал по поводу этого оклада: "Фотий устроил этот оклад между 1408 и 1431 годом или при помощи выписанных греческих золотых дел мастеров или, может быть, московских мастеров, но в привычном митрополиту греческом цареградском вкусе" * .
* (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с. 189-190. В 1915 г. Н. П. Кондаков уточняет дату оклада, называя 1415 г., однако оснований для этой датировки не приводит. - См.: Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 217. )
М. М. Постникова убедительно доказала греческое исполнение оклада, по ее предположению он сделан в Греции * .
* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в. - "Древнерусское искусство XV - начала XVI века". М., 1963, с. 133-172. )
А. В. Банк, А. Грабар и Т. В. Николаева считают оклад созданным в Москве греческими провинциальными мастерами * .
* (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 80; A. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones byzanlines du moyen age. Venise, 1975, p. 71-72; Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976, с. 173-176. )
Датировка оклада до сих пор не вполне ясна. У М. М. Постниковой она колеблется: автор дает то более или менее суммарную дату (первая четверть XV в.), то уточняет - до приезда Фотия на Русь, или ранее 1415 г. * . Т. В. Николаева датирует памятник временем около 1415 г. ** . И М. М. Постникова-Лосева и Т. В. Николаева справедливо отметили технико-стилистическое сходство между золотым окладом "Богоматери Владимирской" и окладом Евангелия Успенского собора (так называемого "Морозовского") (ГОП, инв. 11056) (см. илл.) Между тем Т. В. Николаева увидела в этом сходстве доказательство существования ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре, где велись крупные работы по изготовлению драгоценной утвари для московского Успенского собора *** .
* (См.: М. М. Постникова. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера XVI-XIX вв. М., 1974, с. 219, 221, 222. )
** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175. )
*** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 176. )
Названные авторы по-разному датируют оклад Евангелия: М. М. Постникова считает его работой новгородских ювелиров первой трети XV в. * , Т. В. Николаева полагает, что его исполнили русские ученики греков около 1415 г. **
* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века, с. 133-172; М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 213-224. )
** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175, 179. )
Как мы убедились, вопрос соотношения двух основных памятников, заказанных Фотием для Успенского собора, остается не до конца ясным. Сейчас, когда мы располагаем возможностью расширить бытующее представление о мастерской митрополита за счет ряда новых памятников, особенно важно уточнить дату и атрибуцию двух центральных произведений, что позволит изучить этапы художественной эволюции мастерской на протяжении двух десятков лет (1410-1431 гг.).
Какие памятники мы имеем основания связать сегодня с этой мастерской? Прежде всего золотой оклад так называемой "запасной иконы" "Владимирской Богоматери" (басма и чеканный "Деисус") (ГОП, MP 1018) (см. илл.) * , которые считались частью домонгольского оклада прославленной византийской иконы ** . Датировка XIII в. базировалась на строго фронтальном характере "Деисуса", а также на некоторых особенностях надписей, обнаруживающих признаки домонгольской эпиграфики.
* (В. И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. - "Культура древней Руси". М., 1966, с. 25, прим. 4. )
** (См.: М. М. Постникова-Лосева, Ф. Я. Мишуков. Изделия из драгоценных металлов. - "Русское декоративное искусство", т. I. M., 1962, с. 346; "Государственная Оружейная палата Московского Кремля". М., 1969, табл. 12. Отнесению данного оклада к древней иконе "Богоматерь Владимирская" препятствует прежде всего его ширина, превышающая первоначальную ширину названной иконы. Первоначальные размеры иконы: 78×55. В начале XV в. икона претерпела реставрацию и была увеличена (100×70). См.: А. Анисимов. История Владимирской иконы в свете реставрации. - "Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН", вып. 2. М., 1928, с. 93-107. В датировке оклада XIII в. Немаловажную роль сыграл архаический характр "Деисуса" со Спасом в рост с закрытым Евангелием в руках. Действительно, для XV в. - это редкая особенность. Однако мы располагаем первоклассным памятником первой половины XV в., где есть аналогичная иконографическая деталь. Это литой трехфигурный "Деисус" мощевика из собрания ГОП (635 соб.), где фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи полностью совпадают с аналогичными персонажами ковчега радонежских князей. )
Оклад иконы "Богоматерь Владимирская" ("запасная"). 20-с годы XV в. Золото, басма, чеканка. ГОП, MP 1018
Ангел из чеканного "Деисуса". Деталь оклада "запасной" иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. ГОП, MP 1018
Обратимся к самому памятнику. Целый ряд деталей совпадает здесь с деталями золотого оклада Евангелия Успенского собора. Несмотря на сильную деформацию рельефных форм "Деисуса", выполненного из тонкого листа золота, нетрудно уловить типологическое родство персонажей с фигурами оклада Евангелия. Достаточно сопоставить лики апостола Павла на обоих памятниках, или, например, лик правого архангела из "Деисуса" с ангелами оклада Евангелия. Родство приема выявляется в обработке волос, ушей, слегка раскосом разрезе глаз и пр. Более того, фигура Христа из чеканного "Воскресения" живо ассоциируется с фигурой Иоанна Предтечи из "Деисуса". Близки не только типы ликов и разделка волос, но и своеобразная постановка тонких ног, представленных в профиль без твердой опоры, что делает фигуру неустойчивой. Совпадают также формы свитков у апостола Петра с иконы и книжного оклада и точечная проработка одежд по кайме. Среди конкретных технических деталей, объединяющих памятники, следует назвать орнаментальный мотив кружочков, проложенных из некрученой толстой золотой нити. На окладе Евангелия они обрамляют все дробницы с рельефными фигурами и наружную рамку переплета. На окладе иконы подобный мотив украшает кайму на одеждах апостола Петра и архангела Михаила. Следовательно, жемчужная обнизь евангельского переплета появились не сразу, о чем справедливо уже было сказано М. М. Постниковой-Лосевой * . Перед нами, несомненно, самостоятельная орнаментальная тема, используемая фотиевскими мастерами в чисто декоративных целях, а не в качестве основы для крепления жемчужной обнизи ** .
* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 214. Т. В. Николаева считает, напротив, жемчужную обнизь первоначальной. Однако наличие таковой скрадывало композицию оклада, делая ее аморфной и неопределенной. Особенно явно это проявилось в наружных углах оклада, где при наличии обнизи система четких наугольников оказывалась совершенно стертой. См.: Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 179-180. )
** (Следует учесть, что такой орнамент заполняет одежды лишь двух левых фигур на окладе "запасной" иконы. Если бы это была подготовка под жемчуг, она была бы проложена прежде всего по одеяниям центральных фигур (Христос, Богоматерь). )
Датировка "Деисуса" в пределах раннего XV в. подтверждается и данными эпиграфики. Исследование надписей, проделанное сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевской, дало интересные результаты. Действительно, некоторые буквы, особенно близ фигуры архангела Михаила, обнаруживают стилизацию под домонгольский XIII в. * Однако надписи, сопровождающие фигуры Иоанна Предтечи и Богоматери, имеют типичные для XV в. признаки. По-видимому, их выбивал старый мастер, использовавший в ряде случаев написание букв "по-старинке", возможно, в архаизирующих мотивах сказалось желание повторить древнейший оклад почитаемой иконы.
* (Впечатление архаизации возникает лишь первоначально. При пристальном рассмотрении начерка М улавливается элемент южнославянского вязевого письма, - такое, как в троицком Списке Мерила Праведного, т. е. не раньше XIV в. Что же касается В - в слове IBAN - то здесь мы видим типичную форму XV в. Против XIII в. свидетельствует также различная ширина букв. )
Нельзя не отметить, правда, что в технико-стилистическом плане между двумя названными памятниками есть некоторые различия. Так, например, сама фактура рельефа, его поверхность на окладе Евангелия плотнее, структурнее, чем на иконе, что делает чеканные фигуры сродни литым. Нигде потом не встречаются и характерные для евангельского оклада туго закрученные локоны у Христа, Авеля, Адама. Любопытно, что данная особенность характерна для работ мастера Лукиана (складень 1412 г.) и его учеников. Это послужит в дальнейшем одним из оснований для датировки оклада Успенского собора. Для нас важнее сейчас факт безусловного родства "Деисуса" с чеканными изображениями оклада, ибо это родство-подтверждение существования ювелирной мастерской Фотия.
Исследуя оклад Евангелия Успенского собора, М. М. Постникова-Лосева обратила внимание на редкостное сходство персонажей оклада с чеканными фигурами апостолов миниатюрного мощевика (точнее ставротеки) (ГОП, № 236-Бл.) (см. илл.) * . В ее работе точно указаны общие технические и типологические приметы обоих произведений ** . Мы полностью разделяем результаты наблюдений М. М. Постниковой-Лосевой, но не можем лишь уловить "новгородизмов" в двух названных памятниках, хотя сам факт привлечения новгородцев к крупным работам в Москве конца XIV - первой четверти XV в. неоспорим. Нет "новгородизмов" и в надписях оклада, которые в целом характерны по начерку для начала XV в. и выдают РУКУ русского писца *** .
* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в., с. 158, 160, илл. на с. 157; ГОП, № Бл. 236. )
** (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Указ. соч., с. 158. Ошибкой можно счесть лишь частную деталь, касающуюся предмета в руках апостола Петра. М. М. Постникова-Лосева истолковывает этот предмет как большой ключ с крупной головкой. Конкретная материальность этой детали - один из важных моментов новгородской атрибуции вещей, которую предлагает автор. Между тем апостол Петр и на окладе Евангелия, и на окладе "запасной" иконы, и на ставротеке держит в руке свернутый свиток, форма которого характерна для византийских и русских памятников палеологовского времени. )
*** (В надписях оклада также есть некоторые архаические черты, так, В - нетипично для XV в., а написано на древний манер. У О. А. Князевской вызывает сомнения первоначальность надписи на дробнице с "Воскресением" оклада Евангелия. Она полагает, что надпись эта - позднейшее дополнение к окладу, скорее всего - следы поновления XIX в. )
Надписи оклада и ставротеки очень близки между собой. Однако обращает на себя внимание странное написание имени апостола Петра на мощевике, где ясно читается только первая буква, а сам персонаж угадывается по чисто иконографическим признакам. Неясна и другая фигура, расположенная вверху напротив Петра. По всем признакам - это Павел, между тем в надписи ясно нанесены три буквы ВАП, М. М. Постникова-Лосева отождествляет эту фигуру с апостолом Варфоломеем, но ни в одной из десяти надписей нет формулы АП (сокращение от апостола). Скорее всего перед нами первые буквы имени Павла, представленные почему-то справа налево, как бы в зеркальном отражении. Этот факт, сам по себе незначительный, позволяет выявить взаимозависимость памятников. Буквальное сходство оклада и ставротеки свидетельствует о выполнении их в одной мастерской, и, вероятно, сделаны они почти одновременно. Надписи в медальонах оклада писал писец, наведены они тонкой резной линией. Надписи на ставротеке выбивал сам чеканщик-ювелир. В отличие от русского писца, заполнявшего выпуклые медальоны оклада, ювелир мог быть и нерусского происхождения, искажая не совсем понятные ему надписи при копировании. Причем "копийность" эта несомненна, особенно если сравнить написание букв близ фигур апостолов Фомы и Филиппа на обоих произведениях.
Дополнительные аргументы против новгородского исполнения оклада и ставротеки дает памятник, уже поставленный ранее в связь с окладом Евангелия Успенского собора. Мы имеем в виду сканые венцы с иконы "Богоматерь Одигитрия" начала XV в. из суздальского Покровского монастыря (ГРМ, ДРЖ2059) (см. илл.), наиболее близкие среди всех известных нам русских филигранных работ к скани евангельского оклада. М. М. Постникова-Лосева справедливо отметила этот факт * . Однако эта прекрасная икона не принадлежит кисти новгородца, ее автор - среднерусский мастер, работавший в начале XV в. Интересно, что сканые венцы - единственная часть первоначального оклада иконы. И басма, украшающая фон, и чеканные дробницы ее полей добавлены во второй половине или даже конце XV в. Но и позднейший оклад важен в плане интересующей нас проблематики. Дело в том, что на русской почве оклады икон с лицевыми изображениями на полях - редкость, в то время как в византийском мире они получили широкое распространение. В русских иконах мы чаще встречаем живописные изображения на полях.
* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 219. Икона хранится в ГРМ. М. М. Постникова-Лосева датирует ее XIV в. В монастырской описи 1597 г. икона эта названа среди первых, очевидно, наиболее почитаемых и древних икон: "Да икона невелика, а на ней писано образ пречистые Богородицы обложен се ребром чеканным...". См.: В. Т. Георгиевский. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927, с. 2 (опись). )
Венчик с иконы "Богоматерь Одигитрия" из Покровского суздальского монастыря. Начало XV в. Москва. Серебро, скань. ГРМ
В пределах первой половины XV в. можно назвать на Руси лишь несколько икон, серебряные оклады которых ориентируются на греческую традицию. Прежде всего, это золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", выполненный по заказу митрополита Фотия самими греками. Поля оклада украшают двенадцать чеканных изображений двунадесятых праздников, "Деисус" упомянутой "запасной" иконы из Кремля, также вышедшей из мастерской Фотия, и оклад иконы "Богоматерь Владимирская" в ЗИХМЗ, вложенной в Троицкий монастырь боярином Михаилом Васильевичем Образцовым * . В настоящее время оклад предположительно считается работой тверских серебряников первой трети XV в. ** , когда тверское искусство испытало известное воздействие южнославянского и византийского искусства. По-видимому, первоначальный убор суздальской иконы состоял не только из сканых венцов, но и из басмы и чеканки. Мастера второй половины XV в. могли повторить обветшавший оклад почитаемой и древней иконы, но уже в композиции и формах своего времени. Фигуры святителей и преподобных, а также евангелисты в нижних углах полей отражают устойчивый вкус и иконографию своего времени. Что же касается "Деисуса" в верхней полосе полей, состоящего, подобно "Деисусу" "запасной" иконы, из семи фигур, включающих апостолов Петра и Павла, то, надо полагать, здесь мастера попытались воспроизвести первоначальный замысел оклада, восходящего, судя по скани, к первому десятилетию XV в.
* (Т. В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, кат. № 103, с. 77, 78. )
** (А. В. Рындина. Малоизвестный памятник тверского искусства XV века. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 210-213, илл. На с. 211; Г. В. Попов, А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI века. М., 1979, с. 501-503. )
С комплексом памятников, исполненных фотиевскими мастерами, несомненно, соприкасается серебряное кадило, заказанное для Троицкой обители игуменом Никоном радонежским (1392-1428 гг.) * . Здесь мы сталкиваемся с известной сложностью. Технико-стилистические особенности кадила и сам тип фигур весьма близки к окладу Евангелия Успенского собора и ставротеке, но дата его изготовления, указанная в резной надписи, - 1405 г. - относится ко времени, предшествующему приезду Фотия в Москву (1410 г.). Следует отметить, однако, что начальная часть надписи, где указан год, повреждена. Это позволяет предполагать и иное ее прочтение в будущем при более пристальном исследовании памятника. Мы можем пока констатировать технико-типологическое сходство евангельского оклада и ставротеки с чеканными фигурами апостолов кадила. Между тем при сравнении с ними кадило выглядит весьма примитивным, исполненным гораздо грубее.
* (Т. В. Николаева. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV - первой четверти XVI в. М., 1971 кат. № 80, с. 82, 83, табл. 49. )
Чем объясняется указанное сходство? Возможны две версии, в зависимости от реальной даты кадила. Если читаемый сейчас 1405 г. верен, надо думать, что перед нами произведение мастеров, работавших еще по заказу митрополита Киприана (ум. в 1406 г.) * или великого князя и влившихся затем в мастерскую Фотия.
* (Вспомним работавшего в Кремле при митрополите Киприане и великом князе Василии Дмитриевиче часовых дел мастера и механика "сербина" Лазаря в 1404 г. - "ПСРЛ", т. XVIII, с. 281. )
Если же надпись дошла до нас в искаженном виде, то, думается, кадило следует связать со временем строительства каменного Троицкого собора (1422-1423 гг.). Возможно, Никон обратился к Фотию с просьбой прислать мастеров-серебряников. "Повелением" Никона выковывается не только кадило, создается артосная панагия и другая церковная утварь. Т. В. Николаева справедливо отмечает техническую примитивность и простоту этих изделий в отличие от московских * . С ее точки зрения, "нет оснований предполагать, что в монастыре в то время были уже специализированные мастерские... Известны лишь единичные имена серебряников" ** . Конечно, если Фотий и присылал в монастырь мастеров, то не "первой руки", ибо в Москве велись в это время редкостные по размаху работы по украшению утварью Успенского собора.
* ()
** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 25. )
Итак, перед нами весьма обширный круг изделий, так или иначе связанных с заказами митрополита Фотия. Для того чтобы разобраться в возможной последовательности работ, следует еще раз остановиться на центральных памятниках, упомянутых выше. Для нас особый интерес представляет оклад Евангелия Успенского собора, ибо в отличие от оклада иконы "Богоматерь Владимирская", над которым работали греческие ювелиры, он выполнен при участии местных мастеров и представляет по этой причине существенный объект для исследователей культуры Московской Руси первой трети XV в.
Чтобы исчерпывающе аргументировать датировку оклада Евангелия Успенского собора и место памятника среди работ фотиевских ювелиров, необходимо подробно разобраться в его иконографии, стиле и типологии.
Иконографический извод "Воскресения" на окладе сложился в византийском искусстве уже к XI-XII вв. * Его можно встретить в памятниках живописи, миниатюры и прикладного искусства. Для нас наиболее значительным для сопоставления с кремлевским памятником представляется чеканный оклад Евангелия из Лавры св. Афанасия на Афоне, датируемый X-XI вв. ** На нем, правда, нет еще фигурки Авеля и Христос держит крест в правой руке. В целом же мастера, работавшие в Москве в начале XV в., очень точно повторили древний оригинал вплоть до орнамента, украшающего саркофаги. Плотность высокого рельефа, создающего контрастные светотеневые эффекты, еще более сближает композиции, хотя по стилю они представляют собой несопоставимые художественные явления.
* (Весьма подробно данный иконографический извод рассмотрен в книге Э. С. Смирновой. См.: Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV в. М., 1976, с. 181-183. )
** (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, табл. XXVII. )
В палеологовскую эпоху подобный извод "Воскресения" продолжает свое бытование и в Византии, и на Руси. Причиной служил, по всей вероятности, тот оттенок сострадания, которым окрашен сам момент, изображаемый в памятниках этого типа: "Мир с тобой и с твоими сыновьями, праведный человек" * , придающий композиции неторжественный, камерный оттенок.
* (См.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )
В русской живописи следует вспомнить здесь икону НГМ первой половины XIV в., икону ГРМ того же времени из с. Чухчерьма на Северной Двине; сюда же примыкает икона праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде около 1341 г. * Однако неверно было бы думать, что такая иконография определила собой лишь провинциальное творчество в рамках XIV-XV вв. ** .
* (Э. С. Смирнова. Указ. соч., илл. на с. 181, 182, 183. )
** (Ср.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )
Можно назвать и первоклассный памятник византийского среброделия позднего XIV или раннего XV в., где мастера воспользовались именно этим вариантом "Воскресения". Мы имеем в виду прекрасный чеканный оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции, где среди праздников, воинов и пророков на нижней доске переплета изображено высоким рельефом "Сошествие во ад" * . Мастер использовал тот же иконографический тип, что на нашем окладе, только венецианское "Воскресение" имеет явную вертикальную ориентацию композиции и детализированный фон в виде горок-кулис. Исследователи отмечают архаические черты в ряде композиций этого оклада, в частности, в трактовке "Успения" и "Входа в Иерусалим" ** , а не в "Воскресении". Это дополнительно подтверждает устойчивость интересующего нас извода "Воскресения" именно в палеологовскую эпоху.
* (Gr. 155. А. В. Банк датирует оклад XIV в. См.: А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 157. С. Беттини в датировке оклада склоняется к XV в. См.: S. Bettinl. Venezia e Byzantzia. Venezia, 1974, N 126. Оклад происходит из собора св. Марка в Венеции. )
** (А. В. Банк. Указ. соч., с. 161. )
Обратимся теперь к композиции оклада с точки зрения типологии и попытаемся определить его место в византийском и русском искусстве. Т. Велманс на конференции византинистов в Москве (1978 г.) высказала мнение об участии в создании оклада Евангелия Успенского собора западных мастеров на основании близких композиционных вариантов в памятниках европейской миниатюры. Мы не могли принять гипотезу Т. Велманс по следующим соображениям: во-первых, в византийском искусстве XIV в. имеются подобные решения (притом именно в миниатюре), во-вторых, в отдельных элементах композиции этого памятника обнаруживаются традиционные для московского прикладного искусства XIV-XV вв. элементы и формы. Что касается первого момента, то стоит привлечь здесь выходную миниатюру Евангелия XV в. из монастыря св. Дионисия на Афоне, где в центре листа изображено "Воскресение" в рамке в виде квадрифоля, а по углам фигуры евангелистов, выполняющих функции своеобразных наугольников * . Вообще миниатюра эта наверняка навеяна произведениями торевтики: отсюда, по-видимому, и столь типичное для книжных окладов расположение фигур евангелистов.
* ("The Treasures de Mont Athos". Athenes, 1973, tabl. 38, kod. 13 1B. )
Вообще квадрифолийными формами изобилует и византийская миниатюра, и ранние русские памятники книжного искусства (Остромирово и Мстиславово евангелия). Причем названные элементы обрамляют не только лицевые изображения, но и вводятся в композицию заставок. В русском серебряном деле мотивы квадрифолия широко распространены в XIV в. (Новгород, Тверь, Москва). Бытуют они и в XV в. уже в качестве привычного элемента композиции.
Среди ранних русских книжных окладов с подобными деталями следует назвать оклад Евангелия Федора Кошки, 1392-1393 гг., где в квадрифолийные рамки заключены фигурки херувимов (ГБЛ, ф. 304, III, № 4. М. 8654) (см. илл.); серебряный оклад Евангелия первой трети XV в. из Троице-Сергиева монастыря (ГБЛ, ф. 304, III, № 5/М. 8655) (см. илл.), на котором чеканное "Распятие" в среднике имеет аналогичное обрамление. Не следует забывать, что квадрифолийную форму имеют и дробницы с летящими ангелами на окладе Евангелия Симеона Гордого, 1343 г. (ГБЛ, ф. 304, III, № 1/М. 8653).
Эти формы по традиции продолжали использоваться русскими мастерами и в XVI в. Достаточно вспомнить оклад Евангелия из Загорска работы Ивана Попова Новгородца. Они мельчают, становятся второстепенными, уступая место плавному и просторному течению орнаментов.
Что касается абриса наугольников с ростовыми фигурами святителей и серафимами на исследуемом окладе, то близкие формы использует затем мастер оклада Евангелия первой трети XV в. из ГБЛ. Медальоны же, в которые вписаны изображения евангелистов на золотом окладе Успенского собора, - весьма распространенный элемент декорирования книжных окладов византийского круга с древнейших времен до палеологовской эпохи. Чаще всего это были вставные эмалевые дробницы с изображением "Этимасии" и святых, как, например, на окладе Евангелия из библиотеки Марчиана. Медальонами декорирован также оклад Евангелия Федора Кошки (Эммануил, пророк Илья) и другие московские оклады XV в. (чаще всего это "Богоматерь Знамение" и "Троица").
Итак, на окладе Евангелия Успенского собора мы встречаемся с отдельными элементами и орнаментальными формами, хорошо знакомыми искусству Византии и древней Руси. Однако способ их объединения здесь совершенно необычен. По типологии памятник не имеет аналогий. Не случайно, очевидно, он не копировался русскими мастерами XV-XVI вв., тогда как почти все крупные ювелирные работы, созданные в это время, стали своеобразными эталонами для московских мастеров на длительное время (в частности, оклад Евангелия Федора Кошки). Попытки приблизиться к композиции исследуемого оклада сделали лишь русские мастера XVII в., когда импульсы европейского барокко обострили интерес к динамике, пластической насыщенности как композиции в целом, так и деталей, что так характерно как раз для фотиевского оклада.
Чем можно было бы объяснить уникальность памятника? Решение вопроса, как мы полагаем, следует искать в особенностях идейного замысла, продиктованного волей митрополита.
Особенность композиционной схемы оклада состоит в том, что апостолы здесь размещены не на полях, что свойственно довольно широкому кругу памятников византийского круга X-XV вв. * , а в медальонах, плотно охватывающих квадрифолий с "Воскресением", перемежаясь с фигурками ангелов. Наугольники же, вопреки традиции украшения переплетов, заменены ростовыми фигурами святителей и серафимов. Вообще тема Христа, развернутая здесь в сцене "Вознесения", всегда и устойчиво связана с темой апостолов. Однако ограничиться таким объяснением в данном случае недостаточно.
* (Среди памятников X в. можно назвать византийский оклад Евангелия X в. с дополнениями венецианской работы XIV в. из библиотеки Марчиана. См.: S. Bettini. Op. cit., № 28. Подобную же композицию полей имеет оклад Евангелия владыки Никона 1405 г. из монастыря Тисмана в Валахии (Исторический музей, Бухарест). Аналогичное решение полей мы видели и на верхней доске переплета Евангелия Кошки ("Деисус" в верхнем регистре - позднейшее дополнение). )
Выбор "Воскресения" в качестве центральной темы оклада не случаен. Во-первых, византийские Евангелия, украшенные и по верхней и по нижней доске переплетов, обязательно имели на нижней доске композицию "Воскресения", а на верхней - "Распятия" в связи с литургическим назначением Евангелия. Русские Евангелия украшались обыкновенно только по верхней доске, имели внизу подставки-жуковины. Мастера оклада выбирают из двух традиционных сюжетов не "Распятие", а именно "Воскресение", что резонно связывается исследователями с приездом Фотия в Москву на первый день Пасхи 1410 г * .
* (См.: Т. Ухова, Л. Писарская. Лицевая рукопись Успенского собора. Евангелие начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, Л., 1969, с. 2. )
Какую внутреннюю логику могло иметь столь тесное соотнесение данного сюжета с апостольской темой? Прежде всего следует вспомнить здесь Слова на праздник Воскресения в православной литературной традиции. У Климента Охридского, например, находим обоснование и для изобилия ангелов и для фигур апостолов в их непосредственной связи с идеей Пасхи.
"Съ ангелы ликующе поют: Слава в вышних богу, и на земле мир, и в человецех благоволением..."; "Днесь Павел апостол возпиет гла: Пасха наша, за ны пожрен бысть Христос..." * Аналогичные мотивы есть и в Слове Епифания Кипрского на сошествие во ад, где особо выделяется апостол Петр и не раз упоминаются "легионы" ангелов, херувимы и серафимы ** . Однако сочинения эти столь традиционны, что из них можно извлечь лишь логику самого состава изображений, а отнюдь не их зримой взаимосвязи в композиции данного оклада.
* (Климент Охридски. Събрани съчинения. 1. София, 1970, с. 609 (л. 1076). )
** (Д. Иванова-Мирчева, Ж. Икономова. Хомилията на Епифаний за слизането в ада. София, 1975, с. 112 (г. 189 об.). )
Вскрыть названную связь помогает следующее соображение: "Воскресение" в тесном сочетании с апостолами и ангелами имеет непосредственное отношение к теме "Страшного суда". Эта идея получила грандиозное воплощение в мозаике собора в Торчелло позднего XII в., где гигантское по масштабу "Воскресение" увенчивает композицию "Страшного суда" * , причем прямо под "Воскресением" расположен регистр с фигурами апостолов.
* (В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 240. )
Усиление эсхатологических настроений на Руси в конце XIV в. общеизвестно. Однако исследователи особо выделяют именно Фотия, у которого они "приобретают несколько мрачный оттенок", в отличие от Киприана (в его прощальном слове звучат более светлые ноты) * . В основе острой, а порой и драматической церковной борьбы Киприана лежала идея церковного единства Руси ** . Фотию же, помимо забот о церковном устроении, приходилось преодолевать тяжкие последствия татарских погромов, несмотря на полное оскудение казны и митрополичьей кафедры, страшные моровые эпидемии, еретические движения; на него легло также бремя сбора доходов с юго-западных епархий и, следовательно, преодоление постоянного сопротивления (до 20-х годов XV в.) Литвы *** . Не менее сложны были и его взаимоотношения с Василием Дмитриевичем, к которому Фотий дважды обращался с увещеванием вернуть церкви отнятые у нее имения **** . Тяжкие удары были нанесены Фотию Витов-том, обвинившим его в симонии, в разграблении Киева, в опустошении Литвы и южнорусских земель ***** . Поэтому эсхатологические настроения, звучащие в духовном завещании митрополита, вполне объяснимы, и так же закономерно отражение этих настроений в произведениях искусства, заказанных им самим.
* (Л. В. Бетин. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. - "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв.". М., 1970, с. 50. )
** (Г. М. Прохоров. Повесть о Митяе. Л., 1978, с. 47. )
*** (Филарет (Гумилевский). История русской церкви. Период третий. (1410-1588), вып. 5. М., 1888, с. 6. )
**** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, кн. I и II. 1862-1863. Изд. 3. СПб., 1884, с. 100. )
***** ("ПСРЛ", т. XI, с. 223. )
Апостольская тема не менее настойчиво звучит в посланиях и духовном завещании митрополита. Ссылки на правила св. апостолов, конечно, весьма традиционны для святительских посланий. Однако, сравнивая послания Киприана и Фотия, приходишь к выводу об особом значении этой темы именно у Фотия. Лишь во втором послании Киприана к троицкому игумену Сергию и Федору неоднократно идут ссылки на "святых апостол правила" * . У Фотия же в трех из девяти посланий во Псков говорится о правилах св. апостолов, о наставлении и власти апостолов ** . Вообще вся деятельность Фотия на Руси показывает, что он ответственно осознавал свою "апостольскую" миссию в разоренной стране в тот период, когда к Москве, хотя и менее остро, чем в последней трети XIV в., по-прежнему были обращены крупные политические и церковные интересы Византии *** .
* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 196-198. )
** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, с. 101. )
*** (О значении борьбы вокруг русской митрополии в 70-х-80-х годах XIV в. см.: Г. М. Прохоров. Указ. соч. )
Можно попытаться найти объяснение и числу ангелов на окладе Фотия. Их здесь восемь. Как известно, семь ангелов символизируют семь церквей. Нельзя ли в фигуре восьмого ангела видеть церковь московскую, которой было суждено стать церковью и национальной и "наднациональной" столицы? * .
* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 192. )
Еще одной особенностью композиции оклада, как мы уже говорили, являются ростовые фигуры святителей и Николы в наугольниках доски. Евангелие было служебным, поэтому вариация изображения на нем творцов литургии и защитника литургии Николы вполне естественно. В атмосфере же борьбы Фотия против Григория Цамблака, который был, по мнению митрополита, "поставлен от неправедного соборища, не избранием святых отцов, ни испытанием соборным, ни по преданию церковному..." * - образы святителей на окладе Евангелия как бы утверждали законность, освященность духовной власти Фотия, поставленного на Русь самим императором и патриархом Матфеем ** .
* (Под 1417 г. см.: Московский летописный свод конца XV в. - "ПСРЛ", т. XXV, М.-Л. 1949, с. 243. )
** (Под 1410 г. - "ПСРЛ", т. XXV, с. 240. )
Итак, как мы видим, многое в композиционном своеобразии оклада находит свое объяснение в круге идей, которыми руководствовался Фотий в нелегкие годы своего пребывания в Москве. Возможно, некоторые моменты в предложенном толковании могут показаться натяжкой, но мы глубоко убеждены в "неслучайности" типологической уникальности оклада.
Столь же необычен памятник и по своему стилю. В серебряном деле византийского мира и древней Руси оклад не имеет аналогий по своей структурной схеме. Его можно сопоставлять с другими памятниками лишь в деталях, в отдельных элементах, но не в целом. Весь облик переплета резко расходится с основными художественными нормами искусства XV в., когда доминирует плоскость, гармоническое согласие спокойных и уравновешенных форм. Перед нами цельный пластический организм, где все подчеркнуто рельефно, включая и отдельные сканые пластины. Они, подобно самим фигурам, выпуклые, вздыбленные как бы под напором внутренней энергии. В этом отношении оклад весьма резко контрастирует с золотым окладом иконы "Владимирская Богоматерь".
Из византийских ювелирных изделий палеологовской эпохи лишь немногие могут быть сопоставлены с интересующим нас памятником по характеру живого и импульсивного рельефа. Соображения более общего характера можно высказать только об усложненном характере композиции в целом. Известно, что атрибуция памятников прикладного искусства палеологовской эпохи очень сложна, и следует учитывать все возможные опорные точки для ее подтверждения. Как бы ни была нетипична типология оклада Евангелия Успенского собора для XV в., все же в ней можно уловить нечто созвучное времени. В данном аспекте приходит на память далматика Карла Великого (Рим, собор св. Петра). Помимо широко известного "Преображения", она имеет другую композицию. Это Христос в ореоле, поддерживаемом символами евангелистов и окруженный 54 фигурами, среди которых Богоматерь, Иоанн Предтеча, сонм ангелов, целая процессия святых, патриархов, царей, епископов, праведников. Датируется далматика XIV-XV вв. Исследователи считают это изображение новым, типично палеологовским, в силу присущей ему повествовательности * , хотя вернее говорить о символической усложненности.
* (А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М., 1978, с. 149. )
Такое же изобилие персонажей, представленных в редком сочетании друг с другом, мы видим и на нашем окладе. Подбор их вызван, несомненно, сложной системой идей, выраженных в символах. Таким образом, принципиально оклад все же укладывается в проблематику прикладного искусства XIV-XV вв., хотя и в самой общей форме.
Возвращаясь к характеру пластической структуры, особо хочется отметить памятник, созвучный фотиевскому окладу в художественном отношении. Это золотая чеканная иконка с изображением тронной Богоматери с младенцем, датируемая концом XIII в. в ГЭ * . Она прежде всего обращает на себя внимание родством подхода к рельефу на окладе Евангелия и на эрмитажной иконе. Фактура его сгущенная, плотная, плоскость и на образке почти не ощущается, мастер как будто избегает оставлять ее ровные глади, обильно насыщая поверхность сочными объемами. Объемными, а не графическими читаются даже обрамления медальонов и орнамент между ними. Оборот иконки с процветшим крестом обработан так, что все свободные участки плоскости оказываются заполненными крупными чеканными надписями. Высоко поднятые над фоном головы персонажей, дробная разработка складок и ракурсное положение большинства фигур также сходны в обоих памятниках. Показательно и то, что в орнаментации оклада (вернее сказать, во "вводных" мотивах скани) использованы грушевидные и лилиевидные формы, аналогичные тем, которыми автор "Элеусы" декорировал промежутки между медальонами на полях иконки. Таким образом, как бы ни решился в дальнейшем вопрос о датировке золотой иконки (рубеж XIII-XIV вв. или XIV в.), ясно, что оклад Евангелия Успенского собора примыкает к тому направлению палеологовской торевтики, которую представляет миниатюрная иконка из Эрмитажа.
* (Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. СПб., 1911, с. 153, 168-150; В. Н. Лазарев. Этюды по иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Этюды но иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Византийская живопись. М., 1971, с. 284, илл. 287; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, с. 161, 339; А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.-М., 1966, №№247, 248; А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 78; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973; с. 153-163; "Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки, т. III. M., 1977, № 908, с. 32. А. Вапк. Byzantine art in the collection of Soviet Museums. L., 1977, №№ 259, 260. В Гос. Эрмитаж поступила в 1930 г. из ГРМ. )
Иконка эта интересна для нас и по другой причине. Ю. Д. Аксентон обратил внимание на позднейшее происхождение камней, украшающих эрмитажный рельеф, отметив близость их оправ к русским памятникам XV в. * В числе таких памятников в первую очередь надо назвать оправы драгоценных камней, составляющих часть декоративного убора исследуемого оклада. Можно предполагать, что рельеф с "Элеусой" происходит из кремлевских драгоценностей ** . Основанием для подобной гипотезы послужил золотой ковчег княгини Ирины московской работы 1589 г. *** По типологии, по размерам и по материалу он, несомненно, перекликается с золотой иконкой ГЭ. Самое же главное их сходство состоит в неожиданном совпадении рельефных изображений тронной Богоматери в изводе, весьма редком для русского искусства этого времени **** . Хорошо известно, что годуновские мастера-серебряники копировали византийские образцы, по-видимому, результатом такого копирования является и ковчег Ирины последней четверти XVI в. К сожалению, неизвестно, как золотая иконка с "Элеусой" попала в ГРМ. Между тем сходство ее с ковчегом ГОП и близость оформления драгоценных камней оправам самоцветов евангельского оклада не исключают возможность принадлежности золотой иконки самому Фотию. На Руси были выполнены не только касты для камней, но и все оглавие иконки, типичное для памятников второй половины XIV - начала XV в.
* (Ю. Д. Аксентон. "Дорогие камни" в древней Руси. Автореферат дисс. М., 1974, с. 12-13. )
** (История Оружейной палаты в 20-е годы нашего столетия не исключает такого варианта. От Е. И. Смирновой нам известно, что часть памятников в это время была передана из Кремля в Гос. Эрмитаж и Гос. Русский музей. )
*** (М. М. Постникова-Лосева, Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское черневое искусство. Л., 1972, №№ 15, 16. )
**** (Среди икон "строгановского письма", правда, встречаются изображения тронной Богоматери, но поза ее везде строго фронтальна и она представлена, как правило, в окружении избранных святых. )
В византийском серебре палеологовской эпохи можно выявить целый ряд произведений, близких в своих деталях к интересующему нас окладу. В трех памятниках этого времени (конец XIII-XIV в.) чеканные фигуры святых напоминают святителей оклада Евангелия Успенского собора. Исследователи византийского прикладного искусства объединяют их в одну группу по типу плетеного орнамента. Это оклад мозаичной иконы "Анна с младенцем Марией" из Ватопеда на Афоне, ставротека из Грана (ныне в Эстергоме) и оклад стеатитового рельефа Дмитрий Солунский в ГОП * . Ближе всего к чеканным фигурам святителей на окладе два святителя ставротеки из Грана: они массивны, с крупными головами, одежды их ниспадают тяжелыми складками, силуэты слабо расчлененные, одеяния и книги активно обработаны по рельефу резцом.
* (Новая, более поздняя датировка этого круга произведений дана в книге А. В. Банк. См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )
Некоторое сходство с ангельскими ликами оклада обнаруживает ангел в медальоне с оклада иконы Богоматери из Несебра (1341-1342 гг.), находящейся в Софийском Национальном археологическом музее * . Особенно близок ему ангел, занимающий квадрифолийную дробничку между фигурами апостолов Симона и Фомы на окладе Евангелия Успенского собора. Правда, персонаж евангельского оклада исполнен грубее, а сам рельеф корпусней по пластике и экспрессивнее по ритму. Однако тип лика в целом и трактовка волос, намеченных сухими параллельными чешуйками, свидетельствуют, очевидно, о провинциально-византийском характере источника "морозовского" оклада, источника, аналогичного несебрскому рельефу. Известная грубоватость, провинциальность заметны и в чеканных фигурах ставротеки из Грана, родственной в целом окладу иконы из Ватопеда и Оружейной палаты. Некоторыми чертами провинциальности отличается и другой памятник среброделия позднего XIV в., имеющий в деталях сходство с нашим окладом. Это оклад Евангелия из ризницы церкви св. Климента в Охриде ** . А. В. Банк так характеризует его: "Вероятно, это нестоличное произведение, выполненное, скорее всего, на Балканах. Целый ряд иконографических деталей находит аналогии в памятниках Сербии и Македонии (в частности, Кастории)" *** . Среди признаков, определяющих оклад как образец серебряного дела конца XIV в., исследователь называет драматизацию образов, сильное движение персонажей, пластическую передачу торса Христа **** . Эти признаки свойственны и окладу фотиевского Евангелия, однако, при всей динамике формы, фигуры отмечены одновременно и известной статуарностью, в них сильное движение как бы застыло, осталось незавершенным" Этот признак роднит оклад с московскими памятниками конца XIV - начала XV в. типа оклада Евангелия Кошки и складня Лукиана (ГОП, № 228-Бл.) (см. илл.), в стиле которых специалисты не раз отмечали запоздалые романские реминисценции.
* (А. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones bvzantines du moyen age. Venise, 1975, pl. V, N 8, repert. N 6. )
** (H. П. Кондаков. Македония. СПб., 1909, табл. XIII; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161, 162; Т. Gerasimov. La reliure en argent d"un Evangeliaie du XIV-е siecle о Ochrida. - "Зборник Византолошког института", кнэ. XII. Београд, 1970, р. 139-142. )
*** ()
**** (А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161. )
С окладом из Охрида оклад Евангелия Успенского собора совпадает в некоторых деталях истолкования рельефных форм. Это необычные, как бы надломленные в кистях руки апостолов, плотные, тяжелые драпировки, делающие фигуры громоздкими, и сами типы крупных экспрессивных ликов. Кроме того, Иоанн Предтеча в клейме полей с "Крещением" и Симеон из "Сретения" с их взметенными, туго закрученными в локоны волосами живо напоминают большеголового Адама из "Воскресения" нашего памятника. Еще ближе лики летящих ангелов балканского оклада с ангелами фотиевского оклада. Характерно балканское происхождение первого, что говорит о не случайном привлечении упомянутого выше иконного "окова" из Несебра.
Стиль оклада Евангелия Успенского собора заставляет вспомнить еще раз оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции. Несмотря на то, что обработка пластических форм московского памятника несколько грубее, вполне очевидно их родство в типологии ликов, несколько расплывчатых и грубоватых по своим чертам, а также в таком уже чисто техническом признаке, как разделка точечным узором каймы одежд и наружной рамки нимбов (на венецианском окладе этот признак типичен для всех персонажей, на московском им отмечены фигуры в композиции "Воскресения", апостолы Петр, Павел и Василий Великий, т. е. наиболее качественные участки работы).
Итак, не имея точных аналогов в торевтике византийского круга, оклад Евангелия Успенского собора обнаруживает точки соприкосновения с рядом памятников рубежа XIII-XIV вв. и XIV в. (а, по-видимому, и раннего XV в., исходя из датировки С. Беттини венецианского экземпляра) главным образом провинциального, балканского происхождения. Есть у него родственные черты и с архаизирующими греческими образцами типа упомянутого венецианского оклада * .
* (Не случайно А. Пазини датировал его XII в. - См.: A. Pasini. Il tesoro du San Marco in Venezia, 1886, p. 117-118, tav. XII. )
Для нас чрезвычайно важно, что моменты совпадений с этим кругом произведений отличают и другие изделия фотиевской мастерской. Так, например, ангел в медальоне оклада иконы из Несебра еще ближе архангелам "запасной" кремлевской иконы, чем ангелам оклада Евангелия Успенского собора, фигура Предтечи с "запасной" вызывает живые ассоциации со Спасом венецианского оклада, а лик Христа "запасной" иконы повторяет типы ликов того же венецианского памятника. На ставротеке ГОП мастер не забывает обработать одежды апостолов упомянутым точечным узором.
Как можно на этом фоне истолковать отдельные "романские" оттенки пластического строя фотиевского оклада? Не стоит ли здесь вспомнить гипотезу Т. Велманс? Подобные нюансы в самом деле нередки в московских ювелирных изделиях конца XIV - начала XV в. Это имеет свое объяснение не столько в деятельности иноземных мастеров в столице (что, конечно, имело место, как мы знаем по работе мастера Лукиана) * , сколько в освоении новых технических приемов (литье, крепленное на эмалевых фонах), которые усваивали не без оглядки на более ранние образцы, в частности западноевропейские. Наличие созвучных моментов в исследуемом окладе свидетельствует, по-видимому, о близости его по времени к упомянутым памятникам (позднейший из них датируется 1412-1413 гг.), а также о возможности неоднородного состава фотиевской мастерской на данном этапе, когда, помимо привезенных митрополитом греческих мастеров, в Москве продолжали работать русские ремесленники-ювелиры, участвовавшие в более ранних, дофотиевских работах для великокняжеской или митрополичьей мастерской.
* (См.: А. В. Рындина. Складень мастера Лукиана. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 310-323. )
Остановимся теперь на технических особенностях оклада Евангелия Успенского собора. Следует отметить прежде всего солидную толщину золотого листа по сравнению с окладами "запасной" иконы и древней иконы "Богоматерь Владимирская". Лист этот настолько плотен, что чеканные фигуры похожи на литые. Поверхность рельефа нигде не имеет вмятин, деформирующих пластическую форму, что в изобилии можно заметить на окладах двух упомянутых икон из Кремля * . Иной, более теплый, "червонный" оттенок у золота на переплете Евангелия. Он лишен того холодного, даже зеленоватого тона, который характерен, например, для оклада "запасной". Это косвенное свидетельство более высокого качества металла, которым располагали исполнители евангельского оклада.
* (Только в одном месте (близ нимба апостола Иакова) есть небольшая утрата фона. Судя по всему, она - следствие обработки нимба резцом при дополнительной разделке рельефа. )
Особого внимания заслуживает скань оклада. Ей посвящена большая часть фундаментального исследования М. М. Постниковой-Лосевой * . Анализ скани - ее техники и художественных особенностей - выполнен автором тонко и точно. Однако не со всеми выводами мы можем согласиться. М. М. Постникова-Лосева считает, что русский "автор сканных узоров на окладе "Евангелия Морозова" использовал в своей работе ряд мотивов сканого орнамента фотиевского оклада "Владимирской Богоматери", выбрав из них преимущественно цветочные и лиственные и отбросив все геометрические, кроме круга" ** . Между тем подобные же мотивы украшают и более ранние памятники филигранного искусства: это скань так называемой "шапки Мономаха" или филигрань оклада Гелатского евангелия *** , среди русских изделий конца XIV в. - сканый фон оклада Евангелия Федора Кошки. Следовательно, наличие растительных, а не геометрических мотивов не может быть достаточным аргументом в пользу более поздней даты оклада Евангелия Успенского собора по сравнению с окладом "Богоматери Владимирской".
* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети X V в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. М., 1974, с. 218-222. )
** (М. М. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 221. )
*** (A. Grabar. Op. cit., p. 70-71, pl. LVIII, N 105-106; pl. LIX, N 108. )
М. М. Постникова-Лосева справедливо отмечает, что русские мастера XV в. избегали применять в скани ленты плющеной проволоки. В отличие от греческих ювелиров они прибегали к такому типу скани только для обработки "вводных" мотивов * . У мастера сканого фона оклада Евангелия Федора Кошки таких "вводных" мотивов мало, и они весьма однообразны по рисунку. Немного их и у троицкого мастера Амвросия. На окладе же Евангелия Успенского собора их много, они разнообразны и сложны по формам и занимают большее место, чем орнамент веточек с отростками. Таким образом, получается, что именно из нетипичной для местных мастеров плющеной проволоки выполнен основной массив сканого декора фотиевского оклада Евангелия.
* (M. M. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 219. )
Как мы видим, нет особых оснований выводить орнамент этого оклада из скани убора "Богоматери Владимирской" и обязательно приписывать работу над окладом только лишь русским мастерам. Более того, исследователи византийского прикладного искусства вообще считают цветочные мотивы в серебре более ранними, нежели плетеные и геометрические * .
* (См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )
Интересный вывод напрашивается при сравнении "вводных" мотивов скани "Владимирской Богоматери" и фотиевского книжного оклада в целом. Плетеные кресты "Владимирской" иконы перекликаются по формам с резными крестами Кахрие Джами, звезда Соломона и "вертящаяся" розетка оклада Успенского собора - с архитектурной резной декорацией храмов Мистры XIII-XIV вв. (Митрополия, Периблепта). Возможно, что замеченный оттенок некоторых мотивов филиграни на окладе Евангелия как-то связан с происхождением Фотия из Морей.
Пожалуй, среди всех элементов орнаментальной декорации оклада только один имеет западные корни. Это названная "вертящаяся" розетка, напоминающая по рисунку скани типичнейший мотив готического орнамента * . Это опять-таки указывает на вероятность греческого, а не столичного происхождения мастеров. Византинисты полагают, что плетеные мотивы, наиболее близкие ирано-среднеазиатским, дает в серебряном деле сам Константинополь, а западные воздействия, сказавшиеся на последнем этапе развития византийского прикладного искусства, проявились не на столичной почве, а в Греции, в частности в Мистре ** .
* (Подчеркнем, что аналогичный мотив на окладе "Богоматери Владимирской" истолкован совсем иначе, так же как на византийских образцах филиграни вроде оклада так называемой "Игрушки Феодоры" из монастыря Ватопед на Афоне конца XIV - начала XV в. См.: A. Grabar. Op. cit., pl. XLI, N 68, repert. N32. )
** (См.: А. В. Банк. Указ. соч., с. 159-160. )
Сложность атрибуции скани оклада состоит в наличии здесь типичного для русских памятников мотива крутых завитков с отростками - основы основ всех местных сканых работ на протяжении XV в. С такой же уверенностью можно говорить о нехарактерности этого рисунка для византийской филиграни. Но все же следует назвать памятник, где присутствует такой декоративный элемент, - нижняя часть филигранного фона на окладе иконы "Благовещение" из Ватопеда, датированном предположительно XV в. на основе именно мотива спиралей * .
* (A. Grabar. Op. cit., pl. L, N 87, repert. N 40. По характеру "вводных" мотивов названный участок сканного фона очень близок к скани оклада иконы "Богоматерь Владимирская". )
Все наблюдения над сканью свидетельствуют о том, что над ней трудились, по-видимому, и русские, и греческие мастера (или местные выученики последних), притом не позже, а раньше работ над золотым окладом "Богоматери Владимирской". Это распределение ювелирных работ во времени подтверждают и другие данные.
Сопоставление стиля золотых окладов Евангелия Успенского собора и "Богоматери Владимирской" показывает, что памятники принадлежат неоднородным традициям - точнее, восходят к разным этапам в становлении палеологовского искусства. В художественном строе оклада фотиевского Евангелия многое еще обусловлено принципами искусства XIII в. Отсюда замкнутая статуарность отдельных фигур при всей экспрессии образов оклада в целом, отсюда и повышенная пластичность рельефа, беспокойная "барочная" композиция, массивность, самозначимость деталей (свиток в руках апостола Петра, крест у Христа, саркофаги). К искусству XIII в. близки и типы большеголовых коренастых фигур. Лишь в усложненности, символической заостренности общего решения, да в ракурсном положении персонажей, представленных как бы в состоянии общения, диалога (Петр и Павел, Фома и Филипп), ощущаются явления нового художественного толка. Не случайно большинство произведений торевтики византийского круга, привлеченных нами в процессе анализа переплета, относятся к концу XIII-XIV вв.
Иное впечатление оставляет оклад иконы. Здесь все подчинено плоскости, она господствует и в орнаменте, и в рельефах, чему не мешает даже некоторое ощущение пространственной зоны, возникающее при рассмотрении праздников. Спокойный ритм и чередовании рельефов как бы "снимает" это ощущение, создавая те необходимые плоскостные интервалы, которые зрительно поглощают энергию пластической формы. Сама поверхность рельефа как бы "выглажена" снаружи, - таким образом, пространственная зона замыкается в строгих границах "идеального" иконного организма. Ощущению вполне зрелого стиля XV в. не мешает даже известная архаичность ряда праздничных сцен ("Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", отчасти "Распятие"). Сам золотой лист, из которого сделан оклад, как отмечалось выше, тонкий, отчего многие детали дошли до наших дней сильно деформированными.
Оклад иконы "Христос Пантократор" из ризницы Троице-Сергиевского монастыря. Середина XV в. Серебро, скань, чеканка, цветная мастика. Частное собрание за рубежом
Итак, если фотиевский евангельский оклад и оклад "Владимирской" иконы вышли из одной ювелирной мастерской, в чем не оставляют сомнений типологическое единство персонажей и система пластической и линейной моделировки форм, то они, несомненно, принадлежат к разным этапам ее деятельности.
Анализ техники и стиля заставляет нас отнести создание евангельского оклада к раннему периоду деятельности Фотия, т. е. к 10-м годам XV в. Такую датировку подтверждает и эпиграфический анализ самой рукописи, сделанный сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевский. Все исследователи сходятся на том, что оклад был сделан вскоре после создания Евангелия. Изучение рукописи позволяет отнести ее написание к 10-м годам XV в. * .
* (Писец явно русского происхождения, но учился в условиях второго южнославянского влияния. Можно отметить и некоторые конкретные признаки: ∈ - широкое, написано по традиции XIV в. Следы южнославянского влияния есть, но не очень сильно выражены. Болгаризм прослеживается в написании . )
Те же 10-е годы XV в. показывает анализ надписей на ставротеке из собрания ГОП. Так что памятник этот - несомненно, по времени ближайший к окладу, но выполнен отнюдь не ведущим мастером, а учениками. По-видимому, серебряная оправа была заказана Фотием для привезенных па Русь реликвий.
"Деисус" запасной иконы по технике чеканки на тонком листе, по более классическим типам персонажей рядом с окладом Евангелия кажется нам ближе по времени к окладу "Богоматери Владимирской", но исполнен также не основными мастерами, а их учениками или местным ювелиром старшего поколения, работавшим в традициях предшествующего столетия.
Какие обстоятельства в 10-х годах XV в. могли способствовать крупному заказу митрополита для московского Успенского собора? Фотий приехал в Москву в 1410 г. Если в Византии и предполагали неблагоустроенное состояние митрополии, то все же, очевидно, не отдавали себе отчет о степени разоренности митрополичьей казны. Об этом свидетельствует послание Фотию от его друга, монаха Иосифа Вриенния, вскоре после водворения Фотия в Москве. Иосиф дивится "широте власти и изобилию богатства", которые получил митрополит-грек на русской земле * . Можно представить себе горький осадок, оставшийся у Фотия от этого послания, полученного в обстановке полного разорения, когда приезжий митрополит "не обретох в дому церковном ничтоже" ** . В 1410-1411 гг. Фотий едет в Киев и на Литву, после чего Витовт обвинил митрополита в ограблении Киева: "Все узорочье церковное и съсуды переносит на Москву, и весь Киев, и всю землю пусту сотвори тяжкими пошлинами и данми великими..." *** Помимо драгоценностей, вывезенных из южнорусских земель, митрополичья кафедра получает после смерти Владимира Андреевича Серпуховского в 1410 г. большой вклад - село Кудрино с деревнями **** . Таким образом, в 10-х годах Фотий уже располагает достаточными материальными ресурсами, чтобы сделать первый крупный заказ для кафедрального собора. Теплый, червонный оттенок золота, характерный именно для "морозовского" оклада и созвучный золоту домонгольских ювелирных изделий, позволяет предполагать, что именно они послужили основным источником драгоценного металла для оклада. Щедро использованное золото, о чем свидетельствует солидная толщина листа, говорит, по-видимому, в пользу локального характера работ, когда не предполагалось одновременное исполнение других крупных заказов. Это может служить дополнительным подтверждением разновременности исполнения евангельского переплета и оклада "Богоматери Владимирской".
* (Е. Голубинский. История русской церкви. Период второй, московский, т. II, первая половина тома. М., 1900, с. 360. )
** (Прибавление к Софийской первой летописи. - "ПСРЛ", т. VI, с. 147. )
*** (Патриаршия или Никоновская летопись. - "ПСРЛ", т. XI, с. 223. )
**** (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV веков, ч. 1. М.-Л., 1948, с. 71-72. Духовная грамота князя была составлена в 1401-1402 гг. и послухом выступал Никон Радонежский. - См.: "Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV-XVI вв." М.-Л., 1960, с. 50. )
Основной вопрос, возникающий при исследовании причин различия между этими памятниками, при всем их несомненном и общепризнанном родстве, - вопрос о мастерах, вернее о составе мастерской Фотия па разных этапах ее функционирования в Москве.
В литературе справедливо выдвигалось предположение о том, что Фотий, приехавший в Москву с большой свитой, имел при себе мастеров-ювелиров и "способствовал знакомству с лучшими образцами византийского прикладного искусства" * . Митрополит привез с собой греческие рукописи, хранившиеся в митрополичьей казне ** . Одна из них, Триодь постная и цветная конца 1408 г. - начала 1409 г. из собрания ГИМа, прибыла в Москву в своем первоначальном переплете *** . Конечно, Фотий привез и какие-то драгоценные вещи - оправленные в металл мощевики, нагрудные кресты, иконы. Около года он готовился к отбытию на Русь, чем, конечно, и воспользовался для приобретения необходимых рукописей, а возможно и какой-то церковной утвари. Миниатюрный образок с "Элеусой" из Гос. Эрмитажа принадлежал, возможно, к числу подобных предметов.
* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 175-176. )
** (Б. Л. Фонкич. Греческо-русские культурные связи в XV-XVII вв. М., 1977, с. 12. )
*** (Б. Л. Фонкич. Указ. соч., с. 14, 17. ГИМ, № 284 (462). Эта рукопись с момента своего появления на свет переплеталась не меньше трех раз. Первый переплет существовал до середины XVI в. )
С другой стороны, письмо Иосифа Вриенния говорит о недостаточной осведомленности греков о положении в митрополии. Поэтому вряд ли Фотий захватил с собой большую артель мастеров. Она могла пополниться в 1414 г. в связи с браком Анны Васильевны с Иоанном Палеологом и затем в 1420 г., когда Фотий был у Витовта с греческим послом после смерти Григория Цамблака * .
* (Филарет (Гумилевский). История русской церкви, с. 10. Супрсальская летопись называет даже имя этого посла - Филантропон гречин. - См.: Супрсальская летопись, - "ПСРЛ", т. XXXV, М., 1980, с. 56. )
Мы полагаем, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен до 1414 г. греками провинциального происхождения, родиной которых была скорее всего Морея, совместно с русскими ювелирами, работавшими еще при митрополите Киприане. Тогда становится понятным и объяснимым типологическое и художественное родство оклада с рядом деталей переплета Евангелия Федора Кошки и кадила троицкого игумена Никона (если читаемый в надписи 1405 г. - верен).
Совпадения с местными серебряными изделиями отнюдь, как мы видели, не исчерпывают тему стилистической характеристики оклада. Он органично включается в круг памятников палеологовского художественного металла, хотя не в столичном, а явно провинциализированном варианте. Таким образом, можно с большей или меньшей долей уверенности утверждать совместное авторство русских и греческих ювелиров.
Не следует забывать и о деятельности греческих ювелиров при митрополите Киприане. Сохранился сканый венец с иконы "Спас" с коленопреклоненной фигурой Киприана из Успенского собора Московского Кремля. Следовательно, в артели Фотия могли сотрудничать греческие мастера, попавшие на Русь из разных "потоков".
Поскольку мы в настоящей работе затронули важнейший памятник прикладного искусства XV в. - золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", попробуем высказать предположение о возможном времени его исполнения. По мнению большинства исследователей, оклад был создан не в Византии, а на Руси. Несмотря на выполнение его греческими мастерами, оклад является достоянием московской художественной культуры * .
* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 176; А. В. Банк. О взаимопроникновении мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв., с. 80. Ср.: М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия..., с. 221. )
Стабилизация власти Фотия, укрепление его в сфере политической и церковной жизни приходится на 20-е годы XV в. Он мирится с Витовтом после смерти Григория Цамблака (ум. в 1419 г.); в 1425 г. Фотий становится во главе боярского правительства при малолетнем Василии II * . В 20-е годы митрополичья казна и земельные владения пополняются наиболее существенными пожалованиями и от частных лиц ** .
* (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV вв., ч. I. М.-Л., 1948, с. 103; Л. В. Черепнин. Образование русского централизованного государства в XIV-XV веках. М., 1960, с. 745. )
** (Существует грамота Василия Дмитриевича от 1420-21 гг. митрополиту Фотию на деревню Яловльскую. - См.: "Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси конца XIV - начала XV в.", т. П., М., 1958, с. 571. К 1410-1425 гг. относится грамота В. К. Гуся-Добрынского Фотию на сельцо Васильевское, деревеньку Перегаровскую и пустошь Гнездилцево Московского уезда. - См. "Акты феодального землевладения и хозяйства XIV-XVI веков", ч. 1. М., 1951, с. 56. 20 марта 1426 г. датируется жало ванная грамота Василия Васильевича митрополиту на владения владимирского царевоконстантиновского монастыря. - Там же, с. 178. К февралю 1425 г. относится грамота Василия Дмитриевича митрополиту Фотию на села Адриевское и Мартемьяновское во Владимирском уезде. - Там же, с. 186 и пр. )
С тем же временем, очевидно, можно связать и размах строительной деятельности Фотия. В 1420 г. псковичи искали специалистов для покрытия свинцом церкви Троицы, "и приехал мастер с Москвы от Фотея митрополита и научи Федора мастера святыа Троици, а сам отъехал на Москву" * . Следовательно, в 20-х годах Фотий реально располагал строительными кадрами. Известно, что на земле, пожалованной кафедре Владимиром Андреевичем Серпуховским, Фотий возводит монастырь, получивший название Новинского (Новый монастырь Введения богородицы на Пресне) ** . Судя по известию псковской летописи, основание монастыря относится именно к этому периоду, а согласно купчей Симонова монастыря уточняется и имя строителя - это известный строитель "новомонастырский" Яким *** .
* (Псковская вторая летопись. - "ПСРЛ", т. V. СПб., 1851, с. 23. )
** ("Акты феодального землевладения и хозяйства", ч. 1, с. 49-50. )
*** ("Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси", т. II, с. 347, 561. Монастырь этот был домовым монастырем московской митрополии IT патриархов. В 1746 г. - превращен в женский, в 1763 г. - ликвидирован. Точная дата строительства неизвестна. - См.: А. Строев. Список иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877, с. 239. )
И стиль исполнения оклада "Богоматери Владимирской", обнаруживающий вполне сложившееся художественное мышление XV в., и обстоятельства деятельности Фотия в Москве, и состояние митрополичьей казны - все заставляет думать, что именно в 20-е годы велись наиболее крупные работы по украшению драгоценной утварью кафедрального Успенского собора, хотя это были годы жестоких стихийных бедствий, эпидемий, феодальной войны, которые так мрачно описал Фотий в своем духовном завещании. Из завещания ясно и другое - помимо земельных владений, митрополит получал золото, серебро и драгоценные сосуды в качестве милостыни и во искупление грехов, а также для пожалований в Царьград и на Афон, куда в силу обстоятельств политической и церковной жизни они не были отправлены * . Несмотря на внутренние непорядки, Фотий обладал реальными материальными ресурсами для крупных заказов по украшению собора. Предлагаемая нами дата совпадает и с крупными политическими событиями, вследствие которых на Русь приезжали греки (1414, 1420 гг.); весьма вероятно, что среди них были и ремесленники разных специальностей, присланные по требованию Фотия.
* ("ПСРЛ", т. VI, с. 147. )
Позднейшую дату оклада иконы "Богоматерь Владимирская" подтверждает также следующее важное обстоятельство: и Иван Фомин, и Амвросий исходили в своих работах из скани "Владимирской" иконы. Между греческими авторами кремлевского иконного оклада и мастерами московскими устанавливается прямая преемственность. Если же считать, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен русскими мастерами в первой трети XV в., то такой преемственности не найти объяснение. Если были свои превосходные мастера филиграни в 30-х годах столетия, зачем Фомин и Амвросий обратились к традиции византийской, т. е. как бы пошли вспять? Естественно думать, что оклад "Владимирской Богоматери" от произведений московских и троицких мастеров середины века разделяет незначительная дистанция во времени.
Таким образом, в четырех рассмотренных памятниках запечатлелись, очевидно, два этапа деятельности фотиевской мастерской. В 10-е годы создан оклад Евангелия Успенского собора и оправа ставротеки, в 20-е годы обновившийся состав артели исполняет два крупных иконных оклада. В первый период заметно активное участие местных мастеров наряду с греками, во второй - исключительное преобладание греков (в "Деисусе" "запасной" - их выучеников). Отразилась ли подобная расстановка сил в московском прикладном искусстве первой трети - середины XV в.? Безусловно, она нашла свое конкретное выражение в серебряном деле более позднего периода. Мы уже упоминали выше оклад Евангелия ГБЛ (Муз. 8655) с композицией "Распятия" в среднике, имеющем форму квадрифолия. Т. В. Николаева вводит его в круг произведений, выполненных при Фотий * . В самом деле, грецизированные надписи близ фигуры Иоанна Богослова и сам классически-палеологовский тип "Распятия" свидетельствуют об искусстве грека или его ближайшего ученика. Однако, если в иконографии праздников золотого оклада иконы "Богоматерь Владимирская" можно обнаружить некоторую архаичность, говорящую о провинциальном происхождении византийских мастеров ** , то рельеф Евангелия ГБЛ - созвучен как столичным византийским памятникам, так и московской живописи первой половины XV в. "Распятие", например, родственно с одноименной композицией упомянутого выше оклада из Библиотеки Марчиана в Венеции. Однако все силуэты здесь гибче, мягче, формы рельефа более округлые, а прихотливый ритм складок (особенно отчетливый в фигуре Богоматери) заставляет вспомнить памятники московской иконописи послерублевской поры. По "иконному" принципу здесь разворачивается и рельеф в целом, несмотря на свою пластическую насыщенность, словно "прижатый" к плоскости. "Распятие", а особенно фигурки летящих ангелов, как бы "обрубленные", неожиданно лаконичные по абрису, вызывают в памяти произведения мелкой пластики московского круга середины - второй половины XV в. Рядом с "Распятием" особенно хочется поставить средник амвросиевского складня 1456 г.
* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 184. )
** (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков, с. 80. )
Исходя из сказанного, можно убедиться, что создан оклад Евангелия ГБЛ, очевидно, не ранее первой трети, а то и первой половины столетия. Воздействие "фотиевских" традиций несомненно, но так же несомненна и большая продвинутость стиля в сторону отстоявшегося в своих художественных нормах зрелого XV в. с более отчетливыми "палеологовскими" нотами, чем на окладе "Богоматери Владимирской".
Говоря об известной актуальности византийских традиций и в середине XV в., следует вспомнить серебряный сканый оклад миниатюрной иконы "Христос Пантократор" из Троице-Сергиева монастыря * , выполненный, по-видимому, русским мастером, учившимся на Афоне. Несмотря на типологическую схему, единую с греческими окладами, памятник явно обнаруживают руку местного мастера. Во-первых, тут использована цветная мастика, характерная именно для русских сканых изделий (ее применение заметно на окладе Евангелия Федора Кошки и на складне Амвросия), во-вторых, мастер вводит немудреный мотив четырехлепестковой розетки, смотрящейся как скромный полевой цветок среди традиционных сканых завитков и плетеных крестов "фотиевского" типа.
* (А. И. Некрасов. Очерки декоративного искусства древней Руси. М., 1924, с. 635. Икона находится сейчас в частном собрании в Швейцарии. )
Однако импульсы, полученные московским прикладным искусством XV в. от работ греческих мастеров первой четверти столетия, имели локальный характер. Воздействие византийских произведений отразилось лишь в типологии сканого убора и не оставило заметных следов в пластике (оклад ГБЛ в этом отношении исключение, да и тот скорее всего выполнен был при участии греков). Основой местной пластики становится московская живопись, "переводимая" в рельеф чаще всего при помощи литья. Система наборных литых фигур, а не чеканка, более соответствовала быстрым темпам развития московского искусства, предоставляя возможность свободного варьирования элементов композиции в зависимости от требований времени и характера заказа.
После принятия на Руси христианства в 988 году начинается распространение Нового Завета и Псалтыри в переводе Кирилла и Мефодия. В X-XII веках они появились в церквах, где их использовали для богослужения. В одну книгу вместе с Ветхим Заветом их свели воедино только в 1499 году. Это сделал архиепископ Новгородский Геннадий Гонозов. Но полная русская Библия в одном томе появилась впервые лишь в 1876 году.
Император Петр I, который часто выезжал за границу, был хорошо знаком с Библией. Он видел прекрасно оформленные итальянские, голландские, немецкие издания, украшенные гравюрами, с драгоценными камнями и чеканкой на золоченом окладе. Он восхищался типографским оформлением, цветными картинками, мечтал осуществить полный перевод Священного Писания на русский язык.
В 1712 году Петр I выпустил указ, предписывавший «в московской типографии печатным тиснением издать Библию на словенском языке». Эта переводческая работа, продолжавшаяся в общей сложности десять лет, не была завершена. В 1718 году опять же по инициативе царя в Голландии и Санкт-Петербурге приступили к печатанию Нового Завета на двух языках: русском и голландском. Но со смертью Петра все эти проекты не были доведены до конца.
Полная печатная Библия, включавшая Ветхий и Новый Заветы на славянском языке, была по-прежнему большой редкостью в России, но тем не менее отдельные ее части переплетались, обрамлялись в металлические оклады, украшались резьбой. И постепенно сложилось определенное декоративное направление в оформлении окладов для Библии — золотой и серебряный узор с драгоценными камнями.
Иностранцы, приезжавшие в Россию, в частности немцы, привозили с собой экземпляры Библии, переведенные Лютером с латинского на немецкий язык. Они демонстрировали прекрасные образцы книг в толстых кожаных или металлических переплетах, иногда инкрустированных поделочными камнями, с множеством цветных картинок. Библия представляла собой образец типографского и ювелирного искусства одновременно. Их в качестве подарков передавали московским, позднее петербургским сановным лицам. С ними знакомились и церковные деятели. Но перевод с немецкого делали только любители, для церковников он не считался каноническим.
Когда эти иноземные книги попали в руки московских, а позднее и санкт-петербургских мастеров ювелиров, то вызвали желание не только сделать нечто подобное, но и перещеголять иноземных чеканщиков.
Новое издание славянской Библии, так называемой Елизаветинской, появилось в Санкт-Петербурге в 1751 году. Это был полный свод Священного Писания, как об этом мечтал Петр I, украшенный гравированными на меди титульным листом, фронтисписом с изображением императрицы Елизаветы и одной гравюрой в начале Книги Бытия. Начиная с 1756 года, кроме гравированных титульных листов и фронтисписа, в начале каждой книги помещались гравированные заставки, всего их было 49.
Церковники очень хотели, чтобы образцы славянской Библии имели богатый внешний вид, не хуже, а может быть и лучше, чем у иноземцев.
К появившейся на русской земле Библии изначально относились с большим пиететом и вниманием. Она была книгой, полной тайн и загадок. Большинству простых людей она была непонятна. Образованные люди, а таких было очень немного, читали ее вслух, запоминали отрывки, цитировали их. Библия как самая важная священная церковная книга находилась в доме на особо почетном месте. Ее старались не только сохранить, но и всячески украсить.
Вначале укрепляли для сохранности самодельным твердым переплетом, окантовывали, прикрепляли разные цветные поделки. Но настоящим произведением искусства оклад Библии стал тогда, когда за дело взялись филигранщики, золотых дел мастера, ювелиры.
Лучшие кремлевские чеканщики, владевшие техническими приемами обработки драгоценных металлов, создавали оклады Евангелия с рельефными композициями на темы Ветхого Завета еще в начале XVII века. В 1631-1632 годах один из лучших ювелиров того времени, «жалованный мастер первой статьи» Гавриил Овдокимов, который в общей сложности трудился в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет, создал золотой оклад для Евангелия, украшенный фигурами святых, драгоценными камнями, эмалевыми миниатюрами. Для того времени это был настоящий шедевр.
Позднее, в 1693 году, московские чеканщики создали оклад для Евангелия из серебра с позолотой. Его для кремлевской церкви Богородицы заказал боярин князь Яков Никитич Одоевский. На этот рельефный оклад мастера нанесли дополнительное литье — орнамент- украшение.
К сожалению, искусство узорного украшения Библии в России закончилось в начале XX века. После 1917 года издание Священного Писания было прекращено. Немногие ценнейшие древние экземпляры Библии частично были вывезены за границу, но в большей степени оказались утеряны. Но в 1990-е годы Библия в России обрела свою вторую жизнь. Музеи стали выставлять сохранившиеся у них уникальные издания, творения мастеров XVI- XVIII веков.
Родникова И.С.
Евангелие наравне с крестом является важнейшей сакральной богослужебной принадлежностью, поскольку символизирует присутствие Самого Христа, о чем говорят Отцы Церкви, например, Николай Кавасила (XIV в.): «… Священник, став посредине перед престолом, поднимает вверх Евангелие и показывает его, обозначая этим явление Господа, когда Он начал являть Себя, ибо Евангелием обозначается Христос»[i].
В IV в. во время соборов в зале собрания ставили трон и клали на него Евангелие в знак того, что сам Христос избирался главою собора. Об этом говорят патриархи Кирилл Александрийский и Тарасий: на IV Константинопольском соборе такой трон с Евангелием и Древом Честного Креста был поставлен в церкви святой Софии.
Именно поэтому Евангелие всегда украшалось особенно тщательно, богатым «узорочьем». На Руси уже в домонгольское время, продолжая византийскую традицию, Евангелия покрывались драгоценными окладами, приносимыми в храмы в виде благодарственных и обетных вкладов в воспоминание о дарах, поднесенных волхвами Спасителю.
Структура убора кодекса, выработанная в древности, мало изменилась. Как правило, он состоит из закрепленных на доске, обтянутой дорогой тканью, металлических дробниц - серебряных или медных, чаще позолоченных. Другой тип оклада - сплошной серебряный (или медный) лист, оформленный теми же дробницами - средником и наугольниками, иногда с дополнительными дробницами.
Оклады напрестольных Евангелий в собрании Псковского музея хронологически представлены памятниками преимущественно XVII-XVIII вв. двух названных конструкций, за исключением нескольких не совсем обычных, сугубо «псковских» - с живописным «Распятием».
Среди Евангелий в окладах начала - первой четверти XVIII в. выделяется Евангелие московской печати 1698 г. - вклад архимандрита Аарона в Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в 1707 г. Выполненный с исключительным мастерством, оклад замечателен еще и тем, что имеет «опознавательные» знаки - годовое клеймо (1707) и именное клеймо мастера (в виде вензеля).
Дешифровка монограммы стала возможной благодаря Указателю клейм в работе Т.Г. Гольдберг в Трудах ГИМ 1947 г., где данное клеймо идентифицируется с мастером-иноземцем, имя которого встречается в 1701-1722 гг. и прочитано как Томас Батсыров сын Фандерфохт. Здесь же перечислены его работы: «1. Крест напрестольный с чеканными евангельскими сценами и Распятием. 1703 г. ГИМ, № 75478. 2. Оклад Евангелия с чеканными евангельскими сценами. Нач. XVIII в. Музей г. Ярославля, № 1547. 3. Крест напрестольный чеканный. Из Псковского собора. 4. Оклад Евангелия с чеканными изображениями. 1705 г. Музей г. Ярославля. № 440. 5. Крест напрестольный с чеканными изображениями. 1709 г. Музей Александровской слободы, № 236. 6. Оклад иконы Божьей Матери со следами золочения, с чеканным растительным орнаментом. 1722 г. Разм. 31,5 х 27. ГИМ, № 2027щ. (Рис. 42). 7. Крест напрестольный, с чеканными изображениями и орнаментом. 1705 г. Разм. 22,5 х 7. ГИМ, № 75478».
В перечне - крест из псковского Троицкого собора, местонахождение которого неизвестно, о музейном собрании сведений к 1947 г., как видно, не было. Но главная загадка заключается в том, что само клеймо почему-то оказалось вне поля зрения составителей Указателя клейм 1983 г.[v] Конечно, источник дешифровки клейма в Указателе 1947 г. не указан, и правильность его прочтения могла вызвать сомнение, но неясно, почему оно не опубликовано с ремаркой «неизвестный мастер», тем более все авторы Указателя 1983 г. были сотрудниками ГИМ, а там хранились два напрестольных креста и икона в окладе с клеймом мастера, и все датированные.
Таким образом, в каком-то смысле Томас Батсыров сын Фандерфохт - «знакомый незнакомец».
В Псковском музее, помимо Евангелия 1707 г., хранится убор из пяти частей для верхней доски книги, поступивший до 1937 г. из г. Порхова. Датированный, согласно городскому московскому клейму, первой четвертью XVIII в., он на каждой из частей имеет и клеймо . Средник и наугольники числились под разными инвентарными номерами и хранились в разрозненном виде, были объединены на основании клейм, стилистических признаков и идентификации согласно Книге учета драгметаллов 1937 г.
В музейной коллекции оклад Евангелия работы Фандерфохта из Мирожского монастыря - выдающееся произведение серебряного дела, созданное иностранцем, работавшим в русской столичной художественной среде в начале Нового времени.
Книга переплетена в досках, обложенных позолоченными листами вместе с корешком. Лицевая сторона покрыта чеканным орнаментом из крупных вьющихся листьев с пышными цветами тюльпанов и маков. На поверхности оклада помещены высокорельефные композиции. В среднике - «Преображение» в овале, обрамленном венком из дубовых листьев и акантовыми листьями с короной в навершии. Спас представлен благословляющим, в лучах сияния, с предстоящими в облаках Моисеем со скрижалями и Илией, внизу - павшие ниц апостолы Петр, Иоанн и Иаков. Над композицией - лента с надписью. По углам чеканены евангелисты со своими символами, стоящими за столиками, за которыми на стульях с высокими спинками, в интерьерах с портьерами сидят и пишут евангелисты. Иоанн с учеником Прохором изображен в пещере, внимающим гласу Божьему в виде символических лучей, исходящих из облака. Наугольники фигурной формы в оправе, имитирующей касты с плоскими алмазами, и жемчужника. Над центральной дробницей горельефная поясная фигура Бога Саваофа в облаке, благословляющего обеими руками двуперстно, в короне и с двойным нимбом - овальным и восьмиугольным; чуть ниже - изображение летящего голубя, Св. Духа. По трем сторонам от средника размещены овальные дробницы с композициями: «Вход Господень в Иерусалим», на фоне стен с башнями западно-европейской архитектуры; «Тайная вечеря» и «Успение». Рамки вокруг дробниц гладкие, узкие. Изображения с традиционными надписями. Верхняя доска обрамлена полыми трубками с литыми херувимами на углах и в центре каждой трубки, между последними - чеканные накладки из листиков со связками плодов и цветком посередине.
Нижняя доска украшена рельефным изображением Голгофского креста в окружении композиции «Древо Иессеево», с фигурами Богоматери с Младенцем в рост вверху, возлежащего у подножия древа Иессея и пророков, сидящих на ветвях - переплетающихся гибких сильных стеблях с легкими перистыми листьями. В композиции «Голгофский крест» с личинами горестных небесных светил Луны и Солнца, полузакрытых облаками, окутавшими вершину Креста, и с многочисленными орудиями Страстей (столпа, лестницы, петуха, веревки, плетки, фонаря, молотка с клещами, рукавицей «заушения», плащаницы) необычно изображение Иерусалима - позади креста виден чеканенный в низком рельефе пространственный пейзаж с реалистическими архитектурными сооружениями западного типа. Подобный город изображен и на втором плане за фигурой Иессея.
В верхнем регистре по сторонам от Богоматери представлены в рост цари Давид (ЦРЬ ДВДЪ) и Соломон (ЦРЬ СОЛОМОН) со свитками с надписями: АЗ КИВОТ СТЫНИ ТВОЕЯ ПРОЗВАХ ТЯ СТАЯ ОТРОКОВИ(Ц)Е; ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ И УТВЕ(РДИ). За ними - два сидящих архангела, ниже - пророки: Моисей (АЗ ВИДЕХЪ КУПИНУ НЕ ВОЗГОРАЕМУ); Исайя (СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ И РОДИТ СЫНА И НАРЕКУТ); Илия (РЕВНУЯ ПОРЕВНОВАХ ПО ГОСПОДЕ); Амос (ИЗЛИТСЯ Б (…) ДУХИ МОЕГО И ЯВИСЯ (…); Даниил (АЗ ГОРУ ТЯ ПРОЗВАХ РАЗУМНУЯ); Елисей (ЖИВ ГОСПОДЬ И ЖИВА ДУША МОЯ); Иезекииль (ДВЕРЬ СИЯ ЗАТВЕРЕНА БУДЕТЬ И НЕ(КТОЖЕ); Софония (РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНА ПРОПОВЕДУ(Ю); Самуил (АЗ ПОЗНАХ ЦРЯ ДАВИДА РАБА ТВОЕГО ОТН(ЫНЕ); Аввакум (БОГ ОТ ЮГА ПРИИДЕТ И С ТОЙ ИЗ ГОРЫ ПРИ (СЕННЫЯ); Иеремия (АЗЪ ВИДЕХ ДВЦУ БЕСПОРОКА ПОКРО (…); Авдий (ПОЧТИ (…) И(…)НСТЪ ЗАВЕТА ГОСПОДНЯ).
Фигуру Иессея (над ним - ИЕССЕЙ) фланкируют два сидящих ангела со свитками с надписью: ХВАЛИТЕ БГА ВО СТЫХ ЕГО ХВАЛИТЕ ЕГО ВО УТВЕРЖЕНИЕ И СИЛЫ ЕГО; СЛАВА (В) ВЫШНИХ БГУ И НА ЗЕМЛИ МИР ВО ЧЕЛОВЕЦЕ(Х) БЛ(А)ГОВОЛЕНИЕ. По краям оклада - чеканный бордюр из стилизованных листьев и треугольников на развилках. Ножки литые в виде бутона.
Корешок разделен поперечными валиками с лиственным узором на шесть клейм с изображениями двух херувимов и четверых отцов церкви: свв. Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова с книгами, с благословляющей десницей. На книгах гравирован одинаковый текст из Евангелия от Луки, рекомендуемый Иконописным подлинником: ВО ВРЕМЯ ОНО СТА ИИСЪ НА МЕСТЕ РАВНЕ И НАРОДЪ УЧЕНИКЪ ЕГО И МНОЖЕСТВО. Фон в клеймах украшен канфаренными растительными завитками.
Застежка фигурная, в форме лиры с завитками аканта по краю, с изображением в рост апостола Петра с потиром в руке.
По обрезу гравирована вкладная надпись: «ЛЕТА ГОСПОДНЯ 1707 ИНДИКТА 15 МЕСЯЦА ИЮЛЯ УСТРОЕНО СИЕ СВЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ ПРИ ИОСИФЕ МИТРОПОЛИТЕ ПСКОВСКОМЪ И ИЗБОРСКОМЪ ВЪ ОБИТЕЛЬ БОГОЛЕПНАГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ, ЧТО НАД МИРОЖЕЮ РЕКОЮ БЛИЗ ГРАДА ПСКОВА И ПО ВЕРЕ И ОБЕЩАНИЮ ТОЯ ОБИТЕЛИ АРХИМАНДРИТА ААРОНА, КОТОРЫЙ НЫНЕ В ПЕЧЕРСКОМ ПСКОВСКОМ МОНАСТЫРЕ АРХИМАНДРИТОМ, ОТ ЕГО ДАЯНИЯ И ПОДАЯНИЕМ ХРИСТОЛЮБЦЕВ ТОЯ ОБИТЕЛИ ПРИ АРХИМАНДРИТЕ КИПРИЯНЕ С БРАТИЕЮ И СЕМУ ЕВАНГЕЛИЮ В ТОЙ СВЯТЕЙ ОБИТЕЛИ ВПРЕДЬ БЫТИ ВО ВЕКИ НЕИЗНОСНУ».
По Описи монастыря 1831 г. у Евангелия были «два репия, один шитый золотом с простыми камешками, из коих некоторые по ветхости уже выпадали, а другой серебреный кованый, сканный, вызолоченный; на нем по сторонам четыре хрусталя в коробцах, а в средине под хрусталем в коробце Иисус Христос. Для хранения сего Евангелия имеется деревянный ковчег, обитый внутри синим сукном».
Архимандрит Аарон (1702-1706) сделал подобный вклад и в Троицкий собор, о чем записано в Синодике собора (ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. Троицкого собора, № 94): «… по сих родителех дано Евангелие печатное в десть, обложено верхняя доска и исподняя серебром золоченым и корень шит серебром».
Кстати, сменивший Аарона архимандрит Киприян, тоже сделал вклад в монастырь в год своего назначения - 1706 г. - Евангелие в окладе, возможно, псковской работы хранится в музее (ПГОИАХМЗ, № 615).
Судить об окладе Евангелия, от которого сохранились лишь части убора верхней доски, затруднительно: на какую доску был он смонтирован - гладкий серебряный лист с позолотой или с чеканным растительным узором пышных цветов либо доски обтянуты нарядным бархатом, может быть, на верхней доске были закреплены дробницы с лицевыми изображениями - вариантов множество. Но мы видим только пять частей убора - средник и четыре наугольника, выполненные очень мастеровито чеканкой высокого рельефа на проканфаренном фоне.
На овальном среднике многофигурная композиция «Сошествие во ад» с Христом, стоящим на перекрещенных створках врат с подчеркнутой канфарником текстурой и рельефной жуковиной, под которыми видны головы «сущих во тьме».
Средник обрамлен дубовым венком и рамкой из листьев, цветов, плодов и завитков, с двумя херувимами среди орнамента - вверху и внизу. На наугольниках чеканные изображения евангелистов, сидящих с книгой на коленях за столом в интерьере с их символами: Матфей - с ангелом под трехлопастной аркой; Марк и Лука - с небольшими крылатыми львом и тельцом у ног на фоне арки с куполом и развевающихся занавесок; Иоанн изображен в рост рядом с пишущим учеником Прохором среди гористого пейзажа со строением вдали и орлом, сидящим на изогнутой ветви дерева и взмахнувшим крыльями. Внутренний край наугольников обрамлен чеканными завитками и мелкими бусинами, внешний - подчеркнут узким чеканным жгутиком.
Из перечня работ мастера в Указателе 1947 г. удалось найти два изделия в Ярославском музее-заповеднике: Евангелия в окладах 1705 г. (ЯМЗ-7391) и первой четверти XVIII в. (ЯМЗ-7400).
Привлеченные в качестве аналогий оклады обнаружили много общего с псковскими в иконографических схемах, в изобразительном языке с акцентированными деталями, удачно найденными и цитируемыми; общность - в передаче пропорций фигур и иллюзии глубины пространства, в использовании бесконечных декоративных возможностей драпировок в одеяниях и архитектурных кулисах - явных характерных чертах барокко.
В то же время псковский оклад 1707 г. обнаруживает оригинальность иконографических решений и более артистичную, тонкую технику. Эти качества свидетельствуют о хорошей западноевропейской выучке мастера. Отметим, что в столице работало немало иностранных серебряников, причем носили они, как правило, «обрусевшие» имена. Например, военнопленный швед, работавший в Оружейной палате во вт/п XVII в. под именем Афанасий Ларионов, делал оклад на икону Богоматери в Новодевичий монастырь. Неизвестно, откуда родом был Фандерфохт, но созвучные имена встречаются часто, даже на псковской почве. Письменные источники, где все западные соседи именуются «немчинами» (впрочем, так назывались они на всей Руси) упоминают в 1612 г. о пришедшем «ночью тайком под Печерский монастырь» литовском воеводе по имени Волмер Франсбеков сын (правильно - Вольмар, сын Фаренсбах)[x]; в 1630 г. «галанской немчин Вилим Фандаблок … вез (через Псков - И.Р.) из-за неметцкаго рубежа … бочечку с ефимки да пол-литры золота», а в 1604 г. в Псков по пути в Москву прибыл с грузом серебряных изделий «Фрянцовской земли торговый человек … немчин Бартрам Декаус». Кстати, из «Дозорной памяти» об осмотре привезенных вещей можно узнать, с какими фантастическими для Руси изделиями иностранных серебряников знакомились еще в начале XVII в. мастера Москвы, а заодно, по случаю, и псковские: «…а пр[ивезъ] тотъ немчинъ Бартрамъ съ собою: солонку невелику съ покрышечкою золоту, а въ ней вделаны жемчюжки и камешки яхонтики, и достоканцы, и изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, навожено финифтомъ за эмаль место; да росолникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а на покрышки вверху камешокъ хрусталь, а около того росолника камешки яхонтики, и достоканцы, изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, и жемчюжки, навожено финифтомъ за эмаль место; да рукомойникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а покрышка камешокъ хрусталь, обложенъ серебромъ, а в[вер]х[у] того рукомойника навожено финифтом за эмаль место, да камешки яхонтики, и достоканцы черленые, и изумрудцы, и эмаль, и хрусталики, лалики, и жемчюжки; лохань серебряная золочена, а въ ней камень сердоликъ резной, а по его по немчиновъ по Бартрамовъ скаски, что сказалъ толмачъ его немчинъ Юрка Кашинский, на камень | 242л.| на сердолики планиты, а около того каменя серебряной лесъ съ камешки, и съ цветки, и съ травами, а въ лесу главы ящеревы и змеиные двигаютца на маятникахъ, а по краемъ тое лохани дватцать четыре камени, сердолики и самфины резны, навожено внутри и по краемъ финифтомъ турскимъ. А про цену тому товару у того немчина у Бартрама спрашивали, и тот фрянцовской немчинъ сказал: какъ де я съ темъ своимъ товаромъ буду на Москве, а пригодитце будетъ тотъ товаръ государю, и я деи въ те поры и цену скажу. А дозирали того товару таможенный голова, гость Никита Резанов, а с нимъ псковские гости Алексей Хозя, Иевъ Максимовъ, да торговой человекъ Семенъ Трофимовъ, да Серебряного ряду мастеры Семенъ Еремеевъ сынъ Шепела, Сидоръ Михайловъ сынъ, Сава Ефремовъ сын».
В XVIII столетии многие русские мастера работали не менее талантливо, а иногда совместно с иноземцами. Так средник оклада из Ярославля 1705 г. с сюжетом «Предста Царица» не имеет клейма Фандерфохта (как на всех наугольниках), а на нем стоит клеймо, по мнению сотрудников музея - МЛО, в Указателе 1983 г. отсутствующего. Однако, во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике хранится московское Евангелие 1704 г., отмеченное высоким мастерством, средник и наугольники которого совершенно идентичны ярославским, а клейма читаются как МАО (видимо, более справедливо, несмотря на такое же отсутствие в Указателе 1983 г.). Получается, что сравнительно недавно прибывший в Россию Фандерфохт принял участие в работе над окладом в 1705 г. совместно с мастером МАО, ни в чем не уступая в мастерстве, но приняв иконографическую схему наугольников своего русского собрата.
Через два года, в 1707 г., Фандерфохт выполняет заказ архимандрита Аарона, который, несомненно, был автором иконографической программы оклада. Оригинальный средник со сценой «Преображение» объясняется местом будущего вклада - Спасо-Преображенский монастырь, в вертикали - Саваоф, Св. Дух (голубь) и Христос в «Преображении» - читается тема «Троицы», связанная с особым почитанием в Пскове; «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря» - сюжеты «страстного» цикла, «Преображение» в богословии трактуется как прообраз грядущих страданий Христовых и Его искупительной жертвы и включается, таким образом, в «страстной» цикл.
Сюжет «Успения Богоматери» свидетельствует природу Богочеловека, перекликается с величественной фреской XII в. Мирожского собора и связан с темой торжества воскресшего Бога-Слова, дарующего жизнь вечную всем, освобождая душу от бренной плоти. Тема Воплощения и славы Богородицы переходит от сцены «Успения» к многофигурной композиции «Древо Иессеево» на нижней доске Евангелия: «Жезл из корене Иессеова, и цвет от него Христе от Девы прозябл еси» (Канон Богородицы).
Мастер Фандерфохт не мог знать всех тонкостей замысла ученого архимандрита, но что касается декорации нижней доски, то здесь он проявил яркую творческую индивидуальность не только как мастер серебряник, но и знаток иконографии, связанной с западными традициями.
Композиция «Древо Иессеево», совмещенная с сюжетом «Голгофский Крест», в известных нам памятниках не встречается, при том, что каждое изображение в отдельности популярно в оформлении окладов Евангелий, на протяжении XVIII-XIX вв.
Самостоятельная композиция «Древа Иессеева», представляющая собою генеалогическое древо Христа, с изображением Богоматери с Младенцем в окружении пророков на ветвях, исходящих из лежащей внизу фигуры Иессея, восходит к западноевропейским образцам, известным с IX в., в византийской провинции - не ранее XII в., в XIII-XIV вв. сюжет появляется на Балканах, а на русской почве - с начала XV в. Устойчивой иконографии композиция не имела и варьировалась в зависимости от желания создателей акцентировать ту или иную сторону ее символики. В этом сюжете звучит тема «Похвалы Богородицы», запечатленная в надписях на свитках пророков. Дева Мария изображена как Царица Небесная в короне-венце и с жезлом, символом (как жезл Иессеев) Христа и Церкви. Раскидистые ветви древа ассоциируются с поэтическими образами Акафиста Богоматери: «Цвет нетления, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози».
Торжественности замысла соответствует строгая симметрия композиции. В то же время лик Богоматери, девически юный, миловидный, дышит реальностью черт. Еще более реалистической выглядит фигура Иессея: с пластическим изящество вылеплен лик с острыми характерными чертами и пышными прядями волос. Спокойная поза контрастирует с экспрессивной трактовкой дробящихся складок одежды.
Все объемы в композициях оклада чеканены с сильной светотенью, образованной игрой рельефа с гладкой и матовой поверхностью. Особый интерес мастера к барочным мотивам - сложным ракурсам фигур (павшие ниц апостолы в «Преображении»), жестам (пророки и ангелы в ветвях), прихотливо уложенным орнаментальным складкам (одежды евангелистов, драпировки в интерьерах) сочетается со статичностью образов, традиционной для русских изделий (евангелисты на наугольниках двух псковских окладов и из Ярославля первой четверти XVIII в.). В то же время на окладе из Ярославля 1705 г. совместной работы с мастером МАО евангелисты выполнены в барочном стиле. Такая стилистическая двойственность характерна для искусства п/п XVIII в., на всем его протяжении московские и местные мастера создавали изделия, сохранявшие черты искусства XVII столетия.
Как художник Фандерфохт сформировался, конечно, на Западе, а источник его вдохновения, возможно, находился в Германии, где в этот период достигло расцвета искусство скульптуры малых форм, серебряного производства и других прикладных отраслей. Поиски художников были обращены, с одной стороны, к образцам барокко, а с другой - к блестящему прошлому эпохи Дюрера. С живописью граничит удивительный ландшафт в композиции «Древо Иессеево», где в тончайших градациях низкого чеканного рельефа выстроено пространство с архитектурным мотивом не как мертвый фон для события, а как одухотворенное, заполненное воздухом и мерцающее теплым светом. Такой пейзаж создан под воздействием западноевропейской живописи и именно в Германии получил широкое распространение в русле представлений немецких мистиков о боге как совокупности всех существ и о мире, в котором главенствующее место занимает не человек, а природа. И если «Голгофа» с символами страданий для мастера все же мир абстракции, в который он при этом внедряет элемент «жанровости» в виде своеобразного «натюрморта», изображающего орудия Страстей, то пейзаж - мир материальной убедительности.
Творчество Фандерфохта органично для своего времени. Сложившийся как художник в среде, где господствовало барочное формопонимание, он прибыл в Россию, когда в начале XVIII в. пластика продолжала развиваться в направлении, заданном XVII столетием. Приноравливаясь к вкусам русских заказчиков, мастер то создает такой шедевр, как Евангелие 1707 г. из Мирожского монастыря, где демонстрирует навыки родной «школы», то делает в 1722 г. чеканный оклад на икону Богоматери Казанской, отмеченный декоративностью традиционных форм, и любовь к древнерусскому «узорочью» (икона в окладе из списка Указателя 1947 г., как находящаяся в ГИМ).
Наследие мастера Томаса Фандерфохта достойно дальнейшего исследования, тем более остались недоступными некоторые его произведения в других музеях.
2010 г.
_______________________________
[i] Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. М., 2006. С. 20.
Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 102.
Инв. № 614. Поступило в музей из Мирожского монастыря в 1920 г. Опись, сочиненная по силе Указа Псковской Духовной Консистории псковоградского Спасо-Мирожского монастыря, состоящего в третьем классе, церковному имуществу и всех к ризнице и украшению церковному относящихся вещей. 1831 году // ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. 736, № 21/2002. Л. 7-8, 8 об; Книга учета 1937 г., № 709 (507).
Т.Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. // Труды ГИМ. Вып. XVIII. М., 1947. № 277.
[v] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1983.
Инв. №№ 361, 400, 405, 510, 542; 17 х 15 (средник); 14,5 х 10,5 (наугольники).
ПГОИАХМЗ. Отдел учета. Книга учета предметов из драгметаллов, поступивших в музей до 1937 г.: №№ 231 (666), 220 (1165), 431 (1152), 416 (1156), 657 (1155).
Опись Мирожского монастыря 1831 г. Л. 8 об.
За предоставленную возможность ознакомиться с окладами выражаю благодарность хранителю отдела драгметаллов Ярославского музея-заповедника А. Зубатенко.
[x] Сказание о нашествии иноплеменников в Печерский монастырь // Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых. Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993. С. 59.
Сборник МАМЮ. Т. VI. М., 1914. С. 25.
Там же. С. 14.
Инв. № СМ-501. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Автор-составитель Н. Трофимова. М., 1982. Кат. № 138 (илл.).
Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 309.
С 4 июля по 10 августа в Крестовой палате Суздальского кремля будет работать новая выставка, на которой можно увидеть драгоценные оклады Евангелий второй половины XVII столетия. Выставка проходит в рамках проекта «Памятники христианской культуры XVII-XX веков из собрания Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника».
Напрестольное Евангелие, как особо оберегаемая святыня, заключалось в металлический оклад. Оклады XVII-XVIII веков выполнены в технике чеканки и гравировки из серебра с позолотой.
Представленные на выставке драгоценные уборы относятся к наборным. Ими украшали Евангелия, предназначенные для каждодневного богослужения. Верхние и нижние крышки книг сделаны из дерева, обтянуты тканью, украшены дробницами со священными изображениями и надписями. На нижних крышках - металлические жуковины и дробницы с выпуклыми полусферами, необходимые для предохранения поверхности от стирания. Застежки, скрепляющие верхнюю и нижнюю доски оклада Евангелия 1677 года, выполнены под влиянием западноевропейских традиций - пластины с крючками и прорезями. У оклада Евангелия 1688 года застежка классическо-русского стиля - два шпенька, на которые одеваются металлические пластины с отверстием в верхней части.
Структура убора Евангелия сложилась в раннехристианский период. На лицевой крышке в центре помещались изображения Распятия, или Спаса Вседержителя, или Деисуса. По углам - образы авторов четырёх Евангелий: апостолов Матфея Марка, Луки, Иоанна. Евангелисты также символизировали четыре угла храма и по древней традиции соответствовали четырём сторонам света.
Оклады Евангелий могли переделываться, поэтому время создания текста книги может не совпадать со временем изготовления оклада. По церковным правилам оклады Евангелий освящались так же, как иконы.
Евангелие 1677 г. - это вклад архимандрита Троице-Сергиева монастыря Викентия в Воскресенскую церковь во Владимире, о чём свидетельствует полистная надпись, выполненная скорописью. Архимандрит Викентий - 50-й настоятель Троице-Сергиева монастыря (1674-1694 гг.). При царях Иване и Петре он был переведен в Рождественский монастырь во Владимире, где когда-то был пострижен. В книге сохранилась шелковая повороза (закладка) XIX в., украшенная розеткой из бити (расплющенная металлическая проволока). На последнем листе другого Евангелия, происходящего из собора Рождества Богородицы в Суздале, имеется печать с надписью: «Алексѣй Федоровичъ Дубынинъ въ Суздалѣ». Какое отношение Почётный гражданин Суздаля, купец 2-й гильдии, благотворитель, много сделавший для развития города, А.Ф. Дубынин имел к данному Евангелию? На эту загадку еще предстоит найти ответ.
- Работника хотят перевести в другое структурное подразделение в этой же местности без изменения трудовой функции, должности и размера оплаты труда
- На каких основаниях предоставляется студенту академический отпуск
- Денежная единица беларуси
- Выписка онлайн бпс-сбербанк Бпс сбербанк яндекс нашлось 38 тыс результатов